the HISTORICAL CONTEXT
OF
the Avant-Garde and Kitsch, 1939
Clement Greenberg
mitä elämä on? Jos yksi mukaillen taidemaalari, Ad Reinhardt, ”elämä on kaikki, mikä ei ole taidetta tai taide on kaikki, mikä ei ole elämää…” mikä tarkoittaa, että paljon on suljettu pois art…an poissulkeminen miellyttäisi newyorkilaista kriitikkoa Clement Greenbergiä. Yhdysvaltalainen taidekriitikko kirjoitti vuonna 1939 eurooppalaisen fasismin taustalta Avantgarde-ja Kitsch-teokset. Vallitseva ja populaaritaiteen tyyli, amerikkalainen regionalismi, oli hiipumassa, kun Greenberg ryhtyi tekemään eroa todellisen aidon kulttuurin ja populaaritaiteen välillä. Heti esseen alusta lähtien Greenbergille oli hyvin selvää, että hän käsittelisi kysymystä ”estetiikasta” eli siitä, miten taide määritellään, ja että hän tekisi sen tarkastelemalla ”tietyn” yksilön kokemuksia ja niitä ”yhteiskunnallisia ja historiallisia Konteksteja, joissa tuo kokemus tapahtuu.”
Greenberg kirjoitti todella ainutlaatuiseen aikaan. Oli harvinaista, että nykytaide joutui sellaisten hyökkäysten kohteeksi, joita Euroopassa oli tehty jo vuosia. Neuvostoliitossa avantgarde tukahdutettiin kokonaan. Saksan kielessä avantgardetaide määriteltiin ” degeneroituneeksi.”Avantgarde ja Kitsch julkaistiin uudessa intellektuellilehdessä Partisan Review, joka oli hyvä paikka nousevalle kirjallisuuskriitikolle edistää uraansa. Englantia yliopistossa opiskellut Greenberg kirjoitti vuosien ajan lähinnä kirjallisuuskriitikkona, ja hänen ensimmäinen julkaistu artikkelinsa oli berliiniläisestä teatterituottajasta Berthold Brechtistä. Brecht, vannoutunut kommunisti, piti populaariviihdettä keinona nostaa yleisön tietoisuutta. Käyttäen” estrangement ”- strategiaa Brecht rikkoi” neljännen seinän ”puhuttelemalla yleisöä suoraan lavalta ja siten myös rikkomalla illuusion” todellisuudesta.”
kuten hänen kiinnostuksensa Brechtin populaariteatterin käyttöön viittaisi, Greenberg ei välttämättä vastustanut populaarikulttuuria sinänsä ja on tärkeää ymmärtää, missä kontekstissa tämä essee kehitettiin. Koko maailma oli uuden maailmansodan partaalla ja oli todistamassa fasistisen sotakoneiston kauhistuttavaa näytelmää, joka vyöryi Euroopan yli. Tänä fasistisena aikana Euroopassa totalitaariset vallat Neuvostoliitossa, Saksassa ja Italiassa olivat omaksuneet” kulttuurin”, ja se muuttui massojen spektaakkeliksi, mikä johti lumoavaan viihteeseen ja psyykkiseen manipulointiin.
Hitlerin ja Mussolinin kyky käydä sotaa vain vähän aggressiota tukeneiden omien kansalaistensa vastustaessa oli vuosia kestäneen, huolellisesti organisoidun propagandakampanjan tulos. Brecht ymmärsi liiankin hyvin, miten” kulttuuri”, sekä suosittu että epäsuosittu, voitiin mobilisoida lumoamaan massat, kuten Saksassa juuri tapahtui. Kaikki sellaiset kulttuurit, jotka saattoivat vastustaa natsien filosofiaa, oli jo kauan sitten suljettu ja toisinajattelijat oli raa ’ asti vaiennettu. Saksalaiset taiteilijat olivat paenneet Amerikkaan tai vetäytyneet ”sisäiseen maanpakoon”, jossa ei ollut vastakkainasettelua. Greenberg itse oppisikin myöhemmin paljon taiteesta eräältä émigré-taiteilijalta, Hans Hofmannilta.
Greenbergiä karkotti ”kulttuurin” totalitaarinen anastus Euroopassa. Kriitikko on kuitenkin New Yorkissa asuva amerikkalainen. Jos esimerkit Euroopan avantgarden hiipumisesta olivat äärimmäisiä, järkytti myös intellektuellia amerikkalaisten taiteilijoiden valtiollinen käyttö omaan tarkoitukseensa. Vaikka monet taiteilijat omistivat uransa valtion holhoukseen kolmikymppisenä, tällaisen työn jatkaminen oli kallista. Taiteen tehtävä New Dealissa oli välittää hyvin täsmällisiä viestejä yleisölle, joka oli suurelta osin lukutaidoton taiteesta ja taiteilijan vapautta rajoittivat usein projektin parametrit. Amerikassa vallitsi kuitenkin taiteellinen vapaus, ja Greenberg rinnasti vapauden tehdä taidetta vapauteen tehdä avantgardistista abstraktia taidetta. Amerikassa oli kuitenkin myös pieni areena avantgardetaiteilijoille ja taiteilijoilta puuttui Ranskassa vallinnut taidegallerioiden avoin pelikenttä.
kirjoittaessaan Euroopan avantgarden loppuun Greenberg selitti avantgarden perinteen merkitystä. Hän määritteli avantgarden ”ylivertaiseksi tietoisuudeksi”, joka sattui samaan aikaan modernin tieteellisen ajattelun synnyn kanssa. Kulttuurikritiikin voimana avantgardistinen taide erottautui porvaristosta. Tähän erottautumiseen kuului taiteilijoiden irrottautuminen aiheesta ja sisällöstä sekä pitäytyminen taiteesta taiteen vuoksi. Greenberg viittasi avantgardetaiteilijoihin,
”Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, jopa Klee, Matisse ja Cézanne saavat pääinspiraationsa työskentelykeinosta,” ja hän lisää lauseessa, jota myöhemmin kehitettäisiin edelleen esseissä, ”…sulkien pois sen, mikä ei välttämättä liity näihin tekijöihin.”
mutta Marxilaisena Greenberg näki avantgardessa ongelmia siinä, että tämä ” … kulttuuri sisältää itsessään joitakin juuri siitä Aleksandrialaisuudesta, jonka se pyrkii voittamaan.”Greenberg pelkäsi avantgardetaiteilijan puolesta, sillä tämä taiteilija oli riippuvainen kapitalismista ja varakkaista mesenaateista. Taiteilija liitettiin väistämättä porvarilliseen varallisuuteen sillä, mitä Greenberg kutsui ”kultaiseksi napanuoraksi.”Hän viittasi paradoksiin, jonka mukaan taiteellinen vapaus on riippuvainen eliitin asiakaskunnasta, joka pikemminkin kutistuu kuin kasvaa. Greenberg kirjoitti,
”…itse avantgarde, joka jo aistii vaaran, muuttuu päivä päivältä aremmaksi. Akateemisuus ja kaupallisuus näkyvät mitä kummallisimmissa paikoissa. Tämä voi tarkoittaa vain yhtä asiaa: että avantgarde alkaa olla epävarma siitä, mistä yleisöstä se on riippuvainen-rikkaista ja viljellyistä.”
Greenberg katsoi muualle ja kirjoitti, että avantgardea uhkasi takakaarti, joka Greenbergille oli pelätty ilmiö-kitsch, jonka hän määritteli,
”…suosittu, kaupallinen taide ja kirjallisuus kromityyppeineen, lehtikansineen, kuvineen, mainoksineen, slick and pulp fiction, Sarjakuvat, Tin Pan Alley-musiikki, steppaus, Hollywood-elokuvat jne., jne…”
myöhemmin Greenberg kieltäisi määritelmänsä kitschistä, ja hänen myöhempi kitschiä koskeva keskustelunsa osoittaakin, että hän on vähemmän huolissaan populaarikulttuurista kuin siitä, mitä voitaisiin paremmin kutsua ”akateemiseksi taiteeksi”.”Olisi oikein olettaa, että Greenberg oli epätoivoinen kansakunnasta, joka luuli saavansa” taidetta ”joka viikko the Saturday Evening Postin Norman Rockwell-kannessa, mutta on myös tärkeää muistaa, että se, mitä pidettiin taiteena 1930-luvulla, oli” akateemista.”
kuten Seuraava lainaus Greenbergiltä antaa ymmärtää, esimerkki ”kitschistä” olisi Alexandre Cabanalin Venuksen synty vastakohtana Édouard Manet ’n le Dejeunner sur l’ herbe-teoksen avantgardetyölle. Kriitikon mukaan,
edellytyksenä kitschille, jota ilman kitsch olisi mahdotonta, on täysin kypsyneen kulttuuriperinteen saatavuus, jonka löytöjä, hankintoja ja täydellistettyä itsetietoisuutta kitsch voi hyödyntää omiin tarkoituksiinsa. Se lainaa it-laitteista, tempuista, juonitteluista, nyrkkisäännöistä, teemoista, muuntaa ne järjestelmäksi ja hävittää loput. Se ammentaa elämänverensä niin sanoakseni tästä kertyneen kokemuksen varastosta.
toisin sanoen kitsch, joka käyttää raaka-aineena aidon kulttuurin halvennettua ja akateemista simulacraa, suhtautuu tähän tunnottomuuteen myönteisesti ja viljelee sitä. Se on sen voittojen lähde. Kitsch on mekaaninen ja toimii kaavojen mukaan. Kitsch on vaihteleva kokemus ja väärennettyjä tuntemuksia. Kitsch muuttuu tyylin mukaan, mutta pysyy aina samana. Kitsch on kaiken väärennetyn ruumiillistuma aikamme elämässä. Kitsch teeskentelee vaativan asiakkailtaan vain heidän rahojaan-ei edes heidän aikaansa. Rahasta puhuessaan Greenberg totesi, että avantgarde ei ole aina ”vastustanut” houkutusta muuttaa taiteensa kitschiksi.
Kitsch on suosittu tai kaupallinen korkean taiteen muoto, teollisen vallankumouksen tuote, joka on valmistettu keskiluokkaiselle yleisölle, jolla oli tarpeeksi lukutaitoa haluamaan ”taidetta”, mutta ei tarpeeksi kulttuuria ymmärtääkseen aitoa artikkelia. Kaupungistuneelle proletariaatille annettiin ersatz-kulttuuri-valetaide, kitsch, joka käytti aidon kulttuurin halventunutta ja akateemista simulacraa. Kitsch toimi Greenbergin mukaan sijaiskokemuksena, tekaistuina aistimuksina, hyödyntäen täysin kypsynyttä kulttuuriperinnettä omiin tarkoituksiinsa. Kitsch ryöstää oikeaa taidetta, lainaa sen tarvitsemaa, muuntaa keksintöjä kaavoiksi, vesittää kokeiluja ja muuntelee tuttuja taidekuvia mekaanisesti.
tämän esseen lukuisissa analyyseissä usein sivuutetaan Greenbergin pitkä ja tarkkanäköinen keskustelu kitschin ja Saksan, Italian ja Venäjän hallitusten välisestä suhteesta. Nämä totalitaariset järjestelmät hylkäävät avantgarden kahdesta syystä. Ensinnäkin diktatorisen hallituksen on päästävä lähelle kansaa voidakseen hallita heitä, eikä yksikään hallitus, joka haluaa levittää propagandaa, käyttäisi avantgardistista taidetta siihen. Yleisö ei yksinkertaisesti ymmärtäisi kieltä. Itse asiassa juuri näin kävi neuvostoliittolaiselle avantgardelle, jota pidettiin epäpätevänä. Toiseksi Greenberg piti avantgardea luonnostaan kriittisenä ja sopimattomana hallituksen manipulointiin. ”Tästä syystä avantgarde on kielletty, eikä niinkään siksi, että ylivertainen kulttuuri on luonnostaan kriittisempi kulttuuri”, hän totesi.
Greenberg oli varmasti profeetallinen tunnustaessaan, että kitschistä tulisi kansainvälinen kieli, joka valtaisi alkuperäiskansojen kansankulttuurit; mutta hän oli väärässä olettaessaan, että avantgardetaiteilijat sortuisivat todella tekemään kitschiä. Taidehistorian ironiaa on se, että kitschiä tuottavat valtionkomissiot sallivat taloudellisesti marginaalitaiteilijoiden kehittyä ammattitaiteilijoiksi, joista myöhemmin tulisi avantgarden keskus. Greenberg ei osannut ennakoida sitä, että toisen maailmansodan jälkeen kulutusyhteiskunta polkaistaisiin käyntiin, jolloin syntyisi kitschin tai populaarikulttuurin parissa kasvanut taiteilijasukupolvi.
Greenberg on ehkä torjunut melko pelkistetyn määritelmänsä ”kitschistä”, mutta hänen asenteensa, jonka mukaan yleisö ei erottanut Tin Pan Alleyta ja T. S. Eliot jäi. Vakuuttuneena vakavasta tehtävästä, jonka mukaan avantgardetaiteen oli erottava yhteiskunnasta arvostellakseen sitä, kriitikko ei voinut pitää poptaidetta ” taiteena.”Tämä Pop-taiteilijoiksi (populaarikulttuuriksi) kutsuttu sukupolvi käytti kitschiä taiteensa raaka-aineena ja muutti kitsch-lähteistä peräisin olevia kuvia taiteellisiksi ikoneiksi. Omaehtoisen muodon ja formalismin sanaston vankina hänellä ei yksinkertaisesti ollut sellaisia käsitteitä, jotka olisivat antaneet hänelle mahdollisuuden ihmetellä—olivatpa he kuinka kyynisiä tahansa—sitä, miten kitschistä tuli ylennetty ”korkeaan taiteeseen.”Mutta Greenbergin essee on edelleen toteuttamiskelpoinen ja tarkkanäköinen analysoidessaan eliitin ja suuren yleisön välistä kuilua. Seuraavat sanat on voitu kirjoittaa nykyään:
useimmiten tämä kauna kulttuuria kohtaan esiintyy siellä, missä tyytymättömyys yhteiskuntaan on taantumuksellista tyytymättömyyttä, joka ilmenee herätysliikkeessä ja puritanismissa, ja viimeisimpänä fasismissa. Tässä revolvereista ja soihduista aletaan puhua samaan hengenvetoon kulttuurin kanssa. Jumalisuuden tai veren terveyden, yksinkertaisten tapojen ja vankkojen hyveiden nimissä patsaan murskaaminen alkaa.
jos olet havainnut tämän aineiston hyödylliseksi, anna kunnia
tohtori Jeanne S. M. Willettelle ja Taidehistorialle Unstuffed. Kiitos.