den historiske kontekst
af
avantgarde og Kitsch, 1939
af Clement Greenberg
Hvad er livet? Hvis man omskriver maleren, Ad Reinhardt, “livet er alt, hvad der ikke er kunst, eller kunst er alt, hvad der ikke er liv…” hvilket betyder, at meget er blevet udelukket fra art…an det ville glæde kritikeren Clement Greenberg. I 1939, på baggrund af europæisk fascisme, skrev den amerikanske kunstkritiker avantgarde og Kitsch. Den fremherskende og populære kunststil, Amerikansk regionalisme, var aftagende, da Greenberg satte sig for at skelne mellem en ægte ægte kultur og populær kunst. Helt fra begyndelsen af essayet var Greenberg meget klar over, at han ville beskæftige sig med et spørgsmål om “æstetik”, eller hvordan kunst defineres, og at han ville gøre det ved at undersøge oplevelserne fra et “specifikt” individ og de “sociale og historiske sammenhænge, hvor denne oplevelse finder sted.”
Greenberg skrev på en meget unik tid. Det var sjældent, at samtidskunst var under den slags angreb, der havde været i gang i årevis i Europa. I Sovjetunionen blev avantgarden fuldstændig undertrykt. På tysk blev avantgarde-kunst defineret som ” degenereret.”Avantgarde og Kitsch blev offentliggjort i det nye intellektuelle tidsskrift, Partisan Anmeldelse, et godt sted for en kommende litteraturkritiker til at fremme sin karriere. I årevis skrev Greenberg, en engelsk major på college, mest som litteraturkritiker, og hans første offentliggjorte artikel var om Berthold Brecht, en teaterproducent i Berlin. Brecht, en hengiven kommunist, tænkte på populær underholdning som et middel til at øge publikums bevidsthed. Ved hjælp af” fremmedgørelse “- strategien brød Brecht den” fjerde mur “ved at henvende sig til publikum direkte fra scenen og dermed også bryde illusionen om” virkelighed.”
som hans interesse for Brechts brug af populært teater antyder, var Greenberg ikke nødvendigvis imod populærkulturen i sig selv, og det er vigtigt at forstå den sammenhæng, hvori dette essay blev udviklet. Hele verden var klar på kanten af en anden verdenskrig og var vidne til det forfærdelige skue af en fascistisk krigsmaskine, der rullede over Europa. I denne fascistiske periode i Europa var “kultur” blevet tilegnet af de totalitære magter i Sovjetunionen, Tyskland og Italien og forvandlet til skuespil for masserne, hvilket resulterede i fascinerende underholdning og psykisk manipulation.
Hitlers og Mussolinis evne til at føre krig med ringe modstand fra deres eget folk, der støttede aggressionen, var resultatet af en årelang, omhyggeligt orkestreret propagandakampagne. Brecht forstod alt for godt, hvordan “kultur” både populær og upopulær kunne mobiliseres for at tryllebinde masserne, hvilket var præcis, hvad der skete i Tyskland. Enhver form for kultur, der kunne protestere mod fascisternes filosofi, var for længst blevet lukket ned, og dissidente kunstnere blev brutalt tavs. Tyske kunstnere var flygtet til Amerika eller havde trukket sig tilbage til en “indre eksil” af ikke-konfronterende kunst. Ja, Greenberg selv ville senere lære meget om kunst fra en prismigr-kunstner, Hans Hofmann.
Greenberg blev frastødt af det totalitære beslaglæggelse af “kultur” i Europa. Kritikeren er en amerikaner, der bor i USA. Hvis eksemplerne på avantgardens død i Europa var ekstreme, var den statslige brug af amerikanske kunstnere til sin egen ende også foruroligende for en intellektuel. Selvom mange kunstnere ejede deres karriere til regeringens protektion i trediverne, var der en omkostning ved at udføre denne form for arbejde. Kunstens rolle under den nye aftale var at kommunikere meget specifikke budskaber til en offentlighed, der stort set var analfabeter om kunst, og kunstnerens frihed var ofte begrænset af projektets parametre. Når det er sagt, var der i Amerika kunstnerisk frihed, og Greenberg sidestillede friheden til at lave kunst med friheden til at lave avantgarde abstrakt kunst. Men der var også en lille arena for avantgarde-kunstnere i Amerika, og kunstnerne manglede det åbne spillerum for kunstgallerier, der eksisterede i Frankrig.
Skrivning i slutningen af avantgarden i Europa forklarede Greenberg betydningen af avantgarde-traditionen. Han definerede avantgarde som en “overlegen bevidsthed”, der faldt sammen med fremkomsten af moderne videnskabelig tænkning. Som en kraft for kulturel kritik adskilte avantgardekunst sig fra borgerskabet. Denne adskillelse omfattede kunstnernes adskillelse fra emne og indhold og en overholdelse af kunst for kunstens skyld. Greenberg henviste til avantgarde-kunstnerne,
“Picasso, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, selv Klee, Matisse og C. C. får deres vigtigste inspiration fra det medium, de arbejder i,” og han tilføjer, i en sætning, der ville blive videreudviklet i senere essays, “…til udelukkelse af hvad der ikke nødvendigvis er impliceret i disse faktorer.”
men Greenberg så problemer inden for avantgarden, idet denne ” … kultur indeholder i sig selv nogle af selve Aleksandrianismen, den søger at overvinde.”Greenberg frygtede for avantgarde-kunstneren, for denne kunstner var afhængig af kapitalisme og velhavende lånere. Kunstneren var nødvendigvis knyttet til borgerlig rigdom af det, Greenberg kaldte “en navlestreng af guld.”Han pegede på paradokset med, at kunstnerisk frihed er afhængig af en elite-klientel, som krymper snarere end vokser. Greenberg skrev,
“…avantgarden selv, der allerede mærker faren, bliver mere og mere Sky hver dag, der går. Akademisme og kommercialisme optræder på de mærkeligste steder. Dette kan kun betyde en ting: at avantgarden bliver usikker på det publikum, det afhænger af-de rige og de kultiverede.”
Greenberg kiggede andre steder og skrev, at avantgarden blev truet af bagvagten, hvilken, til Greenberg, var det frygtede fænomen-kitsch, som han definerede som,
“…populær, kommerciel kunst og litteratur med deres chromeotyper, magasinomslag, illustrationer, annoncer, glat og pulp fiction, tegneserier, Tin Pan Alley Musik, tapdans, film osv. osv…”
senere, Greenberg ville afvise sin definition af kitsch, og, ja, hans senere diskussion af kitsch indikerer, at han er mindre bekymret for populærkulturen end med det, der bedre ville blive kaldt “akademisk kunst.”Det ville være korrekt at antage, at Greenberg fortvivlede over en nation, der troede, at den modtog” kunst “hver uge med det normanniske rockhus cover af Saturday Evening Post, men det er også vigtigt at huske, at det, der blev betragtet som kunst i 1930 ‘erne, var” akademisk.”
som det følgende citat fra Greenberg antyder, ville et eksempel på” kitsch “være Aleksandre Cabanals fødsel af Venus i modsætning til avantgarde-arbejde af Kristian Manets Le Dejeunner sur l’ herbe. Ifølge kritikeren,
forudsætningen for kitsch, en betingelse, uden hvilken kitsch ville være umulig, er tilgængeligheden tæt på en fuldt modnet kulturel tradition, hvis opdagelser, erhvervelser og perfektioneret selvbevidsthed kitsch kan drage fordel af til sine egne formål. Det låner fra IT-enheder, tricks, stratagems, tommelfingerregler, temaer, konverterer dem til et system og kasserer resten. Det trækker sit livsblod, så at sige, fra dette reservoir af akkumuleret erfaring.
med andre ord, kitsch, der bruger til råmateriale den fornedrede og akademiserede simulacra af ægte kultur, glæder sig over og dyrker denne ufølsomhed. Det er kilden til dets overskud. Kitsch er mekanisk og fungerer ved hjælp af formler. Kitsch er stedfortrædende oplevelse og falske fornemmelser. Kitsch ændres efter stil, men forbliver altid den samme. Kitsch er indbegrebet af alt, hvad der er falsk i vores tiders liv. Kitsch foregiver ikke at kræve noget af sine kunder undtagen deres penge-ikke engang deres tid. Og når vi talte om penge, bemærkede Greenberg, at avantgarden ikke altid har “modstået” “fristelsen” til at gøre deres kunst til kitsch.
Kitsch er populær eller kommerciel form for høj kunst, et produkt af den industrielle revolution, fremstillet til et middelklassepublikum, der havde nok læsefærdigheder til at ønske “kunst”, men ikke nok kultur til at forstå den ægte artikel. Det urbaniserede proletariat fik en erstatningskultur-falsk kunst, kitsch, der brugte en fornedret og akademiseret simulacra af ægte kultur. Kitsch fungerede ifølge Greenberg som stedfortrædende oplevelse som falske fornemmelser og udnyttede en fuldt modnet kulturel tradition til sine egne formål. Kitsch plyndrer ægte kunst, låner det, den har brug for, konverterer opfindelser til formler, udvander eksperimenter og viser sig velkendte kunstlignende billeder mekanisk.
ofte overset i de mange analyser af dette essay er Greenbergs lange og opfattende diskussion af forholdet mellem kitsch og regimerne i Tyskland, Italien og Rusland. Disse totalitære regimer afviser avantgarden af to grunde. For det første skal den diktatoriske regering komme tæt på folket for at styre dem, og ingen regering, der ønsker at sprede propaganda, ville bruge avantgardekunst til at gøre det. Offentligheden ville simpelthen ikke forstå sproget. Faktisk er det netop, hvad der skete med den sovjetiske avantgarde, der blev anset for uartikuleret. For det andet betragtede Greenberg avantgarden som iboende kritisk og uegnet til statslig manipulation. “Det er af denne grund, at avantgarden er forbudt, og ikke så meget fordi en overlegen kultur i sagens natur er en mere kritisk kultur,” sagde han.
Greenberg var bestemt profetisk ved at erkende, at kitsch ville blive et internationalt sprog og overtage oprindelige folkekulturer; men han tog fejl ved at antage, at avantgarde-kunstnere ville bukke under for faktisk at lave kitsch. Det er en af kunsthistoriens ironier, at de kitschproducerende regeringskommissioner tillod økonomisk marginale kunstnere at blive professionelle kunstnere, der senere ville blive centrum for avantgarde. Hvad Greenberg ikke kunne forudse var, at et forbrugersamfund efter Anden Verdenskrig ville blive sparket i højt gear og producere en generation af kunstnere, der voksede op med kitsch eller populærkultur.
Greenberg kan have afvist sin ret forenklede definition af “kitsch”, men hans holdning om, at offentligheden ikke kunne fortælle forskellen mellem Tin Pan Alley og T. S. Eliot forblev. Overbevist om den alvorlige mission, at avantgarde kunst måtte skille sig ud fra samfundet for at kritisere det, kritikeren kunne ikke se på popkunst som “kunst.”Denne generation, kaldet popkunstnere (populærkultur) brugte kitsch som råmateriale til deres kunst og konverterede billeder fra kitsch-kilder til kunstneriske ikoner. Fanget af et selvpålagt ordforråd for form og formalisme, han havde simpelthen ikke de begreber, der ville have gjort det muligt for ham at undre sig-dog kynisk—over, hvordan kitsch blev hævet til “høj kunst.”Men Greenbergs essay forbliver levedygtigt og opfattende i sin analyse af kløften mellem eliten og offentligheden. Følgende ord kunne have været skrevet i dag:
oftest findes denne vrede over for kulturen, hvor utilfredsheden med samfundet er en reaktionær utilfredshed, der udtrykker sig i vækkelse og puritanisme, og senest af alle, i fascismen. Her begynder revolvere og fakler at blive nævnt i samme åndedrag som kultur. I gudfrygtighedens navn eller blodets helbred, i navnet på enkle måder og solide dyder, begynder statuens knusning.
hvis du har fundet dette materiale nyttigt, bedes du give kredit til
Dr. Jeanne S. M. Tak.