historický kontext
avantgarda a kýč, 1939
Clement Greenberg
co je život? Pokud někdo parafrázuje malíře Ad Reinhardta, “ život je všechno, co není umění nebo umění je všechno, co není život…“ což znamená, že z toho bylo mnoho vyloučeno art…an vyloučení, což by potěšilo newyorského kritika Clementa Greenberga. V roce 1939, na pozadí Evropského fašismu, americký umělecký kritik napsal avantgardu a kýč. Převládající a populární umělecký styl, Americký regionalismus, slábl, když se Greenberg rozhodl rozlišovat mezi skutečnou skutečnou kulturou a populárním uměním. Od samého začátku eseje, Greenberg byl velmi jasný, že se bude zabývat otázkou „estetiky“, „nebo jak je umění definováno, a že tak učiní zkoumáním zkušeností „konkrétního“ jednotlivce a “ sociálních a historických kontextů, ve kterých se tato zkušenost odehrává.“
Greenberg psal ve velmi jedinečné době. Bylo vzácné, že současné umění bylo pod takovými útoky, jaké v Evropě probíhaly roky. V Sovětském svazu byla avantgarda zcela potlačena. V němčině bylo avantgardní umění definováno jako “ degenerované.“Avantgarda a kýč byl publikován v novém intelektuálním časopise Partisan Review, což je dobré místo pro začínajícího literárního kritika pro další kariéru. Po celá léta Greenberg, anglický major na vysoké škole, psal většinou jako literární kritik, a jeho první publikovaný článek byl o Bertholdu Brechtovi, Berlínský divadelní producent. Brecht, oddaný komunista, myslel na populární zábavu jako prostředek ke zvýšení vědomí publika. Pomocí strategie „odcizení“, Brecht zlomil“ čtvrtou zeď „oslovením publika přímo z jeviště, a tím také prolomil iluzi „reality“.“
jak naznačuje jeho zájem o Brechtovo použití populárního divadla, Greenberg nebyl nutně proti populární kultuře jako takové a je důležité pochopit kontext, ve kterém byla tato esej vyvinuta. Celý svět se ocitl na hraně další světové války a byl svědkem děsivé podívané fašistického válečného stroje, který se valil nad Evropou. Během tohoto fašistického období v Evropě byla“ kultura “ přivlastněna totalitními mocnostmi v Sovětském svazu, Německu a Itálii a proměnila se v podívanou pro masy, což vedlo k fascinující zábavě a psychické manipulaci.
schopnost Hitlera a Mussoliniho vést válku s malou opozicí svých vlastních lidí, kteří podporovali agresi, byla výsledkem letité, pečlivě organizované kampaně propagandy. Brecht až příliš dobře pochopil, jak lze mobilizovat“ kulturu “ populární i nepopulární, aby uchvátila masy, což se přesně stalo v Německu. Jakákoli forma kultury, která by mohla protestovat proti filozofii nacistů, byla dávno uzavřena a disidentští umělci byli brutálně umlčeni. Němečtí umělci uprchli do Ameriky nebo ustoupili do „vnitřního exilu“ nekonfrontačního umění. Sám Greenberg se později o umění dozvěděl od emigranta Hanse Hofmanna.
Greenberg byl odrazen totalitním zabavením „kultury“ v Evropě. Kritikem je ale Američan žijící v New Yorku. Pokud byly příklady zániku avantgardy v Evropě extrémní, vládní využití amerických umělců k vlastnímu konci bylo také znepokojivé pro intelektuála. Ačkoli mnoho umělců vlastnilo svou kariéru k vládnímu patronátu během třicátých let, pokračování tohoto druhu práce stálo. Úlohou umění podle New Dealu bylo sdělovat velmi specifická sdělení veřejnosti, která byla o umění do značné míry negramotná a umělcova svoboda byla často omezena parametry projektu. To znamená, že v Americe existovala umělecká svoboda a Greenberg přirovnal svobodu dělat umění ke svobodě dělat avantgardní abstraktní umění. V Americe však existovala také malá aréna pro avantgardní umělce a umělcům chybělo otevřené hřiště uměleckých galerií, které existovaly ve Francii.
psaní na konci avantgardy v Evropě vysvětlil Greenberg význam avantgardní tradice. Definoval avantgardu jako „nadřazené vědomí“, které se shodovalo se vznikem moderního vědeckého myšlení. Jako síla kulturní kritiky se avantgardní umění oddělilo od buržoazie. Toto oddělení zahrnovalo oddělení umělců od předmětu a obsahu a dodržování umění pro umění. Greenberg odkazoval na avantgardní umělce,
„Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, dokonce i Klee, Matisse a Cézanne odvozují svou hlavní inspiraci z média, ve kterém pracují,“ a dodává, ve větě, která by byla dále rozvíjena v pozdějších esejích, „…s vyloučením všeho, co nemusí být nutně zapojeno do těchto faktorů.“
ale, jako marxista, Greenberg viděl problémy uvnitř avantgardy v tom, že tato “ … kultura obsahuje v sobě některé z velmi Alexandrianismu, který se snaží překonat.“Greenberg se obával avantgardního umělce, protože tento umělec byl závislý na kapitalismu a bohatých patronech. Umělec byl nutně spojen s buržoazním bohatstvím tím, co Greenberg nazval “ pupeční šňůrou zlata.“Poukázal na paradox, že umělecká svoboda je závislá na elitní klientele, která se spíše zmenšuje než roste. Greenberg napsal,
„…samotná avantgarda, která již pociťuje nebezpečí, se každým dnem stává stále více plachým. Akademismus a komercialismus se objevují na nejpodivnějších místech. To může znamenat pouze jednu věc: že avantgarda si začíná být jistá publikem, na kterém závisí-bohatými a kultivovanými.“
Greenberg se podíval jinam a napsal, že avantgarda byla ohrožena zadní gardou, který, Greenbergovi, byl obávaný fenomén-kýč, který definoval jako,
„…populární, komerční umění a literatura s jejich chromeotypy, obálky časopisů, ilustrace, reklamy, úhledná a pulp fiction, komiks, Hudba Tin Pan Alley, stepování, hollywoodské filmy, atd., atd…“
později, Greenberg by se vzdal své definice kýče, a, vskutku, jeho pozdější diskuse o kýči naznačuje, že se méně zajímá o populární kulturu než o to, co by bylo lépe nazýváno „akademickým uměním“.“Bylo by správné předpokládat, že Greenberg zoufal z národa, který si myslel, že každý týden dostává „umění“ s obálkou Normana Rockwella sobotní večerní Pošta, ale je také důležité připomenout, že to, co bylo považováno za umění ve 30.letech, bylo „akademické.“
jak naznačuje následující Greenbergův citát, příkladem „kýče“ by bylo Narození Venuše Alexandre Cabanala na rozdíl od avantgardního díla Édouarda Maneta Le dejeunner sur l ‚ herbe. Podle kritika,
předpokladem kýče, bez něhož by kýč nebyl možný, je dostupnost plně vyzrálé kulturní tradice, jejíž objevy, akvizice a zdokonalené sebevědomí kýč může využít pro své vlastní cíle. Půjčuje si od něj zařízení, triky, lsti, pravidla, témata, převádí je do systému a zbytek zahodí. Čerpá svou životní mízu, abych tak řekl, z tohoto zásobníku nahromaděných zkušeností.
jinými slovy, kýč, který používá pro surovinu znehodnocenou a akademizovanou simulakru skutečné kultury, vítá a kultivuje tuto necitlivost. Je zdrojem jejích zisků. Kýč je mechanický a pracuje podle vzorců. Kýč je zástupný zážitek a falešné pocity. Kýč se mění podle stylu, ale zůstává vždy stejný. Kýč je ztělesněním všeho, co je v životě naší doby falešné. Kýč předstírá, že od svých zákazníků nepožaduje nic kromě svých peněz-ani jejich čas. A když už mluvíme o penězích, Greenberg poznamenal, že avantgarda ne vždy „odolávala „“pokušení“ proměnit své umění v kýč.
kýč je populární nebo komerční forma vysokého umění, produkt průmyslové revoluce, vyrobený pro publikum střední třídy, které mělo dostatečnou gramotnost, aby chtělo „umění“, ale ne dost kultury, aby pochopilo skutečný článek. Urbanizovaný proletariát dostal ersatzovou kulturu-falešné umění, kýč, který používal znehodnocenou a akademizovanou simulakru skutečné kultury. Kýč fungoval podle Greenberga jako zástupný zážitek, jako falešné pocity a využíval plně vyzrálé kulturní tradice pro své vlastní cíle. Kýč rabuje skutečné umění, půjčuje si, co potřebuje, převádí vynálezy do vzorců,zalévá experimenty a mechanicky vytváří známé umělecké obrazy.
v četných analýzách této eseje je často přehlížena Greenbergova zdlouhavá a vnímavá diskuse o vztahu mezi kýčem a režimy v Německu, Itálii a Rusku. Tyto totalitní režimy odmítají avantgardu ze dvou důvodů. Za prvé, diktátorská vláda se musí přiblížit lidem, aby jim vládla, a žádná vláda, která by chtěla rozptýlit propagandu, by k tomu nepoužila avantgardní umění. Veřejnost by prostě nerozuměla jazyku. Ve skutečnosti, to je přesně to, co se stalo sovětské avantgardě, která byla považována za neartikulovanou. Za druhé, Greenberg považoval avantgardu za neodmyslitelnou a nevhodnou pro vládní manipulaci. „Z tohoto důvodu je avantgarda zakázána, a ne tolik proto, že nadřazená kultura je ze své podstaty kritičtější kulturou,“ uvedl.
Greenberg byl jistě prorocký, když uznal, že kýč se stane mezinárodním jazykem a převezme domorodé lidové kultury; ale mýlil se, když předpokládal, že avantgardní umělci podlehnou skutečnému vytváření kýče. Je jednou z ironií dějin umění, že vládní komise produkující kýč umožnily finančně marginálním umělcům stát se profesionálními umělci, kteří se později stali centrem avantgardy. To, co Greenberg nemohl předvídat, bylo to, po druhé Světové Válce, spotřebitelská společnost by byla nakopnuta na vysokou rychlost, produkovat generaci umělců, kteří vyrostli s kýčem nebo populární kulturou.
Greenberg možná zavrhl svou poněkud zjednodušující definici „kýče“, ale jeho postoj, že veřejnost nedokáže rozeznat rozdíl mezi Tin Pan Alley a T. S. Eliot zůstal. Přesvědčen o vážném poslání, že avantgardní umění muselo stát odděleně od společnosti, aby ho kritizovalo, kritik nemohl pohlížet na Pop Art jako na „umění“.“Tato generace, nazývaná Pop umělci (populární kultura), používala kýč jako surovinu pro své umění a přeměňovala obrazy z kýčových zdrojů na umělecké ikony. Uvězněn samozvaným slovníkem formy a formalismu, prostě neměl koncepty, které by mu umožnily žasnout—jakkoli cynicky—nad tím, jak se kýč povýšil na „vysoké umění“.“Greenbergova esej však zůstává životaschopná a vnímavá ve své analýze propasti mezi elitou a širokou veřejností. Následující slova mohla být napsána dnes:
nejčastěji se tato nelibost vůči kultuře nachází tam, kde nespokojenost se společností je reakční nespokojenost, která se projevuje v revivalismu a puritánství, a nejpozději ve fašismu. Zde se revolvery a pochodně začínají zmiňovat stejným dechem jako kultura. Ve jménu zbožnosti nebo zdraví krve, ve jménu jednoduchých způsobů a pevných ctností, začíná rozbíjení soch.
pokud jste tento materiál považovali za užitečný, uveďte prosím kredit
Dr. Jeanne S. M. Willette a dějiny umění Unstuffed. Děkuji.