the HISTORICAL CONTEXT
OF
the Avant-Garde and Kitsch, 1939
by Clement Greenberg
What is life? Als men de schilder, Ad Reinhardt parafraseert, “het leven is alles wat geen kunst is of kunst is alles wat geen leven is…” wat betekent dat veel is uitgesloten van art…an uitsluiting, wat de New Yorkse criticus Clement Greenberg zou behagen. In 1939 schreef De Amerikaanse kunstcriticus, tegen de achtergrond van het Europese fascisme, de Avant-Garde en de Kitsch. De heersende en populaire kunststijl, het Amerikaanse Regionalisme, was aan het afnemen toen Greenberg het onderscheid wilde maken tussen een echte echte cultuur en populaire kunst. Vanaf het allereerste begin van het essay was Greenberg heel duidelijk dat hij zich zou bezighouden met een kwestie van “esthetiek”, of hoe kunst wordt gedefinieerd, en dat hij dat zou doen door de ervaringen van een “specifiek” individu en de “sociale en historische contexten waarin die ervaring plaatsvindt te onderzoeken.”
Greenberg schreef inderdaad op een zeer uniek moment. Het was zeldzaam dat de hedendaagse kunst het soort aanvallen kreeg dat al jaren in Europa aan de gang was. In de Sovjet-Unie werd de avant-garde volledig onderdrukt. In het Duits werd avant-garde kunst gedefinieerd als ” gedegenereerd.”De Avant-Garde en Kitsch werd gepubliceerd in het nieuwe intellectuele tijdschrift Partisan Review, een goede plek voor een opkomende literaire criticus om zijn carrière te bevorderen. Jarenlang schreef Greenberg, een Engelse student, vooral als literair criticus, en zijn eerste gepubliceerde artikel was over Berthold Brecht, een Berlijnse theaterproducent. Brecht, een toegewijde Communist, dacht aan populair entertainment als een middel om het bewustzijn van het publiek te verhogen. Met de “vervreemding” – strategie brak Brecht de” vierde muur “door het publiek direct vanaf het podium aan te spreken en daarmee ook de illusie van de “werkelijkheid” te doorbreken.”
zoals zijn interesse in Brecht ‘ s gebruik van populair theater zou suggereren, was Greenberg niet per se gekant tegen Populaire Cultuur en is het belangrijk om de context te begrijpen waarin dit essay werd ontwikkeld. De hele wereld stond op de rand van een andere Wereldoorlog en was getuige van het gruwelijke schouwspel van een fascistische oorlogsmachine die over Europa rolde. Tijdens deze fascistische periode in Europa was “cultuur” toegeëigend door de totalitaire machten in de Sovjet-Unie, Duitsland en Italië en veranderd in spektakel voor de massa ‘ s, resulterend in betoverende entertainment en psychische manipulatie.Het vermogen van Hitler en Mussolini om oorlog te voeren met weinig tegenstand van hun eigen volk dat de agressie steunde, was het resultaat van een jarenlange, zorgvuldig georkestreerde propagandacampagne. Brecht begreep maar al te goed hoe “cultuur” zowel populair als impopulair gemobiliseerd kon worden om de massa ‘ s te betoveren, wat precies gebeurde in Duitsland. Elke vorm van cultuur die kon protesteren tegen de filosofie van de nazi ‘ s was al lang stilgelegd en dissidente kunstenaars werden brutaal tot zwijgen gebracht. Duitse kunstenaars waren naar Amerika gevlucht of hadden zich teruggetrokken in een “innerlijke ballingschap” van niet-confronterende kunst. Greenberg zelf zou later veel over kunst leren van een emigrerende kunstenaar, Hans Hofmann.Greenberg werd afgeslagen door de totalitaire verovering van de” cultuur ” in Europa. Maar de criticus is een Amerikaan die in New York woont. Als de voorbeelden van de ondergang van de avant-garde in Europa extreem waren, was het overheidsgebruik van Amerikaanse kunstenaars voor zijn eigen doel ook storend voor een intellectueel. Hoewel veel kunstenaars in de jaren dertig hun carrière bezaten als beschermheer van de overheid, waren er kosten verbonden aan het uitvoeren van dit soort werk. De rol van kunst onder de New Deal was om zeer specifieke boodschappen te communiceren aan een publiek, dat grotendeels analfabeet was over kunst en de Vrijheid van de kunstenaar werd vaak beperkt door de parameters van het project. Dat gezegd hebbende, in Amerika was er artistieke vrijheid, en Greenberg gelijk de vrijheid om kunst te maken met de vrijheid om avant-garde abstracte kunst te maken. Maar er was ook een kleine arena voor avant-garde kunstenaars in Amerika en de kunstenaars ontbeerden het open speelveld van kunstgaleries die in Frankrijk bestonden.Aan het einde van de avant-garde in Europa legde Greenberg de Betekenis van de avant-garde traditie uit. Hij definieerde de avant-garde als een” superieur bewustzijn ” dat samenviel met de opkomst van het moderne wetenschappelijke denken. Als kracht voor culturele kritiek scheidde de avant-garde kunst zich af van de bourgeoisie. Deze scheiding omvatte de scheiding van de kunstenaars van onderwerp en inhoud en een aanhang aan art-for-art’ S sake. Greenberg verwees naar de avant-garde kunstenaars,
“Picasso, Braque, Mondriaan, Miro, Kandinsky, Brancusi, zelfs Klee, Matisse en Cézanne ontlenen hun voornaamste inspiratie aan het medium waarin zij werken,” en hij voegt daaraan toe, in een zin die in latere essays verder zal worden uitgewerkt, “…met uitsluiting van alles wat niet noodzakelijk bij deze factoren betrokken is.”
maar, als Marxist, Greenberg zag problemen binnen de avant-garde in dat deze ” … cultuur bevat in zichzelf een deel van het Alexandrianisme dat het probeert te overwinnen.”Greenberg vreesde voor de avant-garde kunstenaar, want deze kunstenaar was afhankelijk van kapitalisme en rijke mecenassen. De kunstenaar werd noodzakelijkerwijs gehecht aan burgerlijke rijkdom door wat Greenberg “een navelstreng van goud” noemde.”Hij wees op de paradox van artistieke vrijheid die afhankelijk is van een elitaire klantenkring, die eerder krimpt dan groeit. Greenberg schreef,
“…de avant-garde zelf, die al het gevaar voelt, wordt elke dag meer en meer timide. Academisme en commercialisme verschijnen op de vreemdste plaatsen. Dit kan maar één ding betekenen: dat de avant-garde onzeker wordt van het publiek waar het van afhangt — de rijken en de gecultiveerde.”
Greenberg keek elders en schreef dat de avant-garde werd bedreigd door de achterhoede, wat voor Greenberg het gevreesde fenomeen was—kitsch, dat hij definieerde als,
“…populaire, commerciële kunst en literatuur met hun chromeotypen, tijdschrift covers, Illustraties, advertenties, slick en pulp fictie, strips, Tin Pan Alley Muziek, tapdansen, Hollywood films, enz., enz….”
later, Greenberg zou ontkennen zijn definitie van kitsch, en, inderdaad, zijn latere bespreking van kitsch geeft aan dat hij minder bezorgd over de populaire cultuur dan met wat beter zou worden genoemd “academische kunst.”Het zou juist zijn om aan te nemen dat Greenberg wanhoopt van een natie die dacht dat het ontvangen” Kunst “elke week met de Norman Rockwell cover van de Saturday Evening Post, maar het is ook belangrijk om te herinneren dat wat werd beschouwd als kunst in de jaren 1930 was” academische.”
zoals het volgende citaat uit Greenberg suggereert, zou een voorbeeld van “kitsch” Alexandre Cabanals geboorte van Venus zijn, in tegenstelling tot het avant-garde werk van Édouard Manets Le dejeunner sur l ‘ herbe. Volgens de criticus,
de voorwaarde voor kitsch, een voorwaarde zonder welke kitsch onmogelijk zou zijn, is de beschikbaarheid dicht bij de hand van een volledig gerijpte culturele traditie, waarvan de ontdekkingen, aanwinsten, en geperfectioneerd zelfbewustzijn kitsch kan profiteren voor zijn eigen doeleinden. Het leent van IT-apparaten, trucs, stratagems, vuistregels, thema ‘ s, zet ze om in een systeem, en gooit de rest. Het put zijn levensbloed, om zo te zeggen, uit dit reservoir van geaccumuleerde ervaring.Met andere woorden, kitsch, die als grondstof de laaggeschoolde simulacra van de echte cultuur gebruikt, verwelkomt en cultiveert deze ongevoeligheid. Het is de bron van zijn winsten. Kitsch is mechanisch en werkt door formules. Kitsch is plaatsvervangende ervaring en vervalste sensaties. Kitsch verandert volgens stijl, maar blijft altijd hetzelfde. Kitsch is de belichaming van alles wat onecht is in het leven van onze tijd. Kitsch pretendeert niets van zijn klanten te eisen, behalve hun geld — zelfs hun tijd niet. En over geld gesproken, Greenberg merkte op dat de avant-garde niet altijd “weerstand heeft geboden” aan de “verleiding” om hun kunst in kitsch te veranderen.Kitsch is een populaire of commerciële vorm van hoge kunst, een product van de industriële revolutie, vervaardigd voor een middenklasse publiek dat genoeg geletterdheid had om “kunst” te willen, maar niet genoeg cultuur om het echte artikel te begrijpen. Het verstedelijkte proletariaat kreeg een ersatz-cultuur-valse Kunst, kitsch, die een vernederde en academische simulacra van echte cultuur gebruikte. Kitsch opereerde, volgens Greenberg, als plaatsvervangende ervaring, als vervalste sensaties, gebruikmakend van een volledig gerijpte culturele traditie voor zijn eigen doeleinden. Kitsch plundert echte kunst, leent wat het nodig heeft,zet uitvindingen om in formules, verdraagt experimenten en maakt mechanisch bekende kunstachtige beelden.
vaak over het hoofd gezien in de talrijke analyses van dit essay is Greenberg ‘ s langdurige en scherpzinnige discussie over de relatie tussen kitsch en de regimes in Duitsland, Italië en Rusland. Deze totalitaire regimes verwerpen de avant-garde om twee redenen. Ten eerste moet de dictatoriale regering dicht bij de mensen komen om hen te regeren en geen enkele regering die propaganda wil verspreiden zou daarvoor avant-garde kunst gebruiken. Het publiek zou de taal gewoon niet begrijpen. In feite is dat precies wat er gebeurde met de Sovjet avant-garde, die als onarticulair werd beschouwd. Ten tweede beschouwde Greenberg de avant-garde als inherent kritisch en ongeschikt voor manipulatie door de overheid. “Het is om deze reden dat de avant-garde is verboden, en niet zozeer omdat een superieure cultuur is inherent een kritischer cultuur,” verklaarde hij.Greenberg was zeker profetisch in het erkennen dat kitsch een internationale taal zou worden, die inheemse volksculturen zou overnemen; maar hij had het mis als hij aannam dat avant-garde kunstenaars zouden bezwijken voor het maken van kitsch. Het is een van de ironieën van de kunstgeschiedenis dat de kitsch-producerende overheidscommissies financieel marginale kunstenaars toelieten om professionele kunstenaars te worden die later het centrum van de avant-garde zouden worden. Wat Greenberg niet kon voorzien was dat, na de Tweede Wereldoorlog, een consumptiemaatschappij zou worden getrapt in een hoge versnelling, het produceren van een generatie kunstenaars die opgroeide met kitsch of populaire cultuur.Greenberg kan zijn vrij simplistische definitie van “kitsch” hebben verworpen, maar zijn houding dat het publiek het verschil niet kon zien tussen Tin Pan Alley en T. S. Eliot bleef. Overtuigd van de serieuze missie dat de avant-gardistische kunst zich van de maatschappij moest onderscheiden om haar te bekritiseren, kon de criticus popart niet als “kunst” beschouwen.”Deze generatie, genaamd popartiesten (populaire cultuur) gebruikt kitsch als grondstof voor hun kunst en omgezet beelden van kitsch bronnen in artistieke iconen. Gevangen door een zelfopgelegde woordenschat van vorm en formalisme, had hij simpelweg niet de concepten die hem zouden hebben toegestaan om zich te verwonderen—hoe cynisch—over hoe kitsch werd verheven tot “hoge kunst.”Maar Greenberg’ s essay blijft levensvatbaar en opmerkzaam in zijn analyse van de kloof tussen de elite en het grote publiek. De volgende woorden zouden vandaag geschreven kunnen zijn:
meestal is deze wrok tegen de cultuur te vinden waar de ontevredenheid met de maatschappij een reactionaire ontevredenheid is die zich uit in het revivalisme en het puritanisme, en het laatste van alles, in het fascisme. Hier beginnen revolvers en fakkels in één adem te worden genoemd als cultuur. In de naam van godsvrucht of de gezondheid van het bloed, in de naam van eenvoudige wegen en solide deugden, begint het beeld-smashing.
indien u dit materiaal nuttig heeft gevonden, geef dan een krediet aan
Dr. Jeanne S. M. Willette en kunstgeschiedenis niet opgevraagd. Dank je.