a történelmi kontextus
a
az avantgárd és a giccs, 1939
Clement Greenberg
mi az élet? Ha valaki átfogalmazza a festőt, Ad Reinhardt, “az élet minden, ami nem művészet, vagy a művészet minden, ami nem élet…”, ami azt jelenti, hogy sokat kizárták art…an kizárás, ami tetszik a New York-i kritikus, Clement Greenberg. 1939-ben az Európai fasizmus hátterében az amerikai művészkritikus írta az avantgárdot és a giccset. Az uralkodó és népszerű művészeti stílus, Az Amerikai regionalizmus hanyatlóban volt, amikor Greenberg elhatározta, hogy különbséget tesz az igazi kultúra és a népszerű művészet között. Greenberg az esszé kezdetétől fogva nagyon világos volt, hogy az “esztétika” kérdésével, vagyis a művészet meghatározásának kérdésével fog foglalkozni, és hogy ezt egy “konkrét” egyén tapasztalatainak, valamint a “társadalmi és történelmi kontextusoknak a vizsgálatával fogja megtenni, amelyekben ez a tapasztalat zajlik.”
Greenberg valóban nagyon egyedi időben írt. Ritka volt, hogy a kortárs művészetet olyan támadások érjék, amelyek évek óta folynak Európában. A Szovjetunióban az avantgárdot teljesen elnyomták. Németül az avantgárd művészetet “degeneráltnak” definiálták.”Az avantgárd és a giccs az új szellemi folyóiratban, a Partisan Review-ban jelent meg, jó hely egy feltörekvő irodalomkritikus számára, hogy tovább folytassa karrierjét. Greenberg, aki angol szakon végzett az egyetemen, évekig főleg irodalomkritikusként írt, első publikált cikke pedig Berthold Brechtről, egy Berlini Színházi producerről szólt. Brecht, egy odaadó Kommunista, a népszerű szórakoztatásra gondolt, mint a közönség tudatosságának növelésére. Az “elidegenedés” stratégia alkalmazásával Brecht megtörte a ” negyedik falat “azzal, hogy közvetlenül a színpadról szólította meg a közönséget, ezzel megtörve a “valóság” illúzióját is.”
ahogy Brecht népszerű színház iránti érdeklődése azt sugallja, Greenberg nem feltétlenül ellenezte a populáris kultúrát önmagában, ezért fontos megérteni azt a kontextust, amelyben ez az esszé kialakult. Az egész világ egy újabb világháború szélén állt, és tanúja volt annak a szörnyű látványnak, hogy egy fasiszta háborús gépezet gördül Európa felett. Ebben a fasiszta időszakban Európában a” kultúrát ” a totalitárius hatalmak kisajátították a Szovjetunióban, Németországban és Olaszországban, és látványossá tették a tömegek számára, ami hipnotikus szórakozást és pszichés manipulációt eredményezett.
Hitler és Mussolini azon képessége, hogy az agressziót támogató saját népük csekély ellenállásával háborúzhassanak, egy évekig tartó, gondosan megszervezett propagandakampány eredménye volt. Brecht nagyon jól megértette, hogyan lehet mozgósítani mind a népszerű, mind a népszerűtlen” kultúrát ” a tömegek megbabonázására, pontosan ez történt Németországban. A kultúra minden formáját, amely tiltakozhatott a nácik filozófiája ellen, már régen bezárták, és a disszidens művészeket brutálisan elhallgattatták. A német művészek Amerikába menekültek, vagy visszavonultak a nem konfrontatív művészet “belső száműzetésébe”. Valóban, maga Greenberg később sokat tanulna a művészetről egy hosszú távú művész, Hans Hofmann.
Greenberget visszaverte a “kultúra” totalitárius lefoglalása Európában. De a kritikus egy New Yorkban élő amerikai. Ha az európai avantgárd megszűnésének példái szélsőségesek voltak, akkor az amerikai művészek kormányzati felhasználása a saját céljaira egy értelmiség számára is zavaró volt. Bár sok művész a harmincas években kormányzati védnökségnek tulajdonította karrierjét, ennek a munkának a folytatása költségekkel járt. A művészet szerepe a New Deal – ben az volt, hogy nagyon konkrét üzeneteket közvetítsen a közönségnek, amely nagyrészt írástudatlan volt a művészetről, és a művész szabadságát gyakran korlátozták a projekt paraméterei. Ez azt jelenti, hogy Amerikában volt művészi szabadság, és Greenberg egyenlővé tette a művészet szabadságát az avantgárd absztrakt művészet szabadságával. De Amerikában is volt egy kis aréna az avantgárd művészek számára, és a művészeknek hiányzott a Franciaországban létező művészeti galériák nyitott játéktere.
az európai avantgárd végén Greenberg elmagyarázta az avantgárd hagyomány jelentőségét. Az avantgárdot “felsőbbrendű tudatként” határozta meg, amely egybeesett a modern tudományos gondolkodás megjelenésével. A kulturális kritika erőjeként az avantgárd művészet elválasztotta magát a burzsoáziától. Ez a szétválasztás magában foglalta a művészek elválasztását a tárgytól és a tartalomtól, valamint a művészetért való ragaszkodást. Greenberg utalt az avantgárd művészekre,
“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, sőt még Klee, Matisse és C’ Dzzanne is abból a médiumból merítik fő inspirációjukat, amelyben dolgoznak,” és hozzáteszi, egy későbbi esszékben részletesebben kifejtendő kifejezéssel, “…kizárva mindazt, ami nem feltétlenül kapcsolódik ezekhez a tényezőkhöz.”
de marxistaként Greenberg problémákat látott az avantgárdon belül abban, hogy ez “…a kultúra magában foglalja az Alexandrianizmus egy részét, amelyet le akar küzdeni.”Greenberg féltette az avantgárd művészt, mert ez a művész a kapitalizmustól és a gazdag mecénásoktól függött. A művészt szükségszerűen a polgári vagyonhoz kötötte, amit Greenberg “arany köldökzsinórnak” nevezett.”Rámutatott arra a paradoxonra, hogy a művészi szabadság egy elit ügyfélkörtől függ, amely inkább csökken, mint növekszik. Greenberg írta,
“…maga az avantgárd, már érzékelve a veszélyt, minden nap egyre félénkebbé válik. Az akadémizmus és a kereskedelem a legfurcsább helyeken jelenik meg. Ez csak egy dolgot jelenthet: hogy az avantgárd elbizonytalanodik abban a közönségben, amelytől függ — a gazdagokban és a műveltekben.”
Greenberg máshová nézett, és azt írta, hogy az avantgárdot a hátsó őr fenyegeti, amely Greenberg számára a rettegett jelenség volt-giccs, amelyet úgy határozott meg,
“…népszerű, kereskedelmi művészet és Irodalom kromeotípusaikkal, magazinborítókkal, illusztrációkkal, hirdetésekkel, slick és pulp fiction, képregények, Tin Pan Alley zene, tap tánc, hollywoodi filmek stb., stb…”
később Greenberg elutasítaná a giccs definícióját, sőt, későbbi giccsről folytatott megbeszélése azt jelzi, hogy kevésbé aggódik a populáris kultúra miatt, mint azzal, amit jobban “akadémiai művészetnek” neveznénk.”Helyes lenne azt feltételezni, hogy Greenberg kétségbe esett egy olyan Nemzettől, amely azt hitte, hogy minden héten “művészetet” kap a Norman Rockwell borítójával a Saturday Evening Post, de fontos emlékeztetni arra is, hogy az 1930-as években művészetnek tekintették “akadémikus.”
amint azt Greenberg következő idézete sugallja, a “giccs” példája Alexandre Cabanalé Vénusz születése szemben a avantgárd munkájával Dejeunner sur l ‘ herbe. A kritikus szerint,
a giccs előfeltétele, amely nélkül a giccs lehetetlen lenne, egy teljesen kiforrott kulturális hagyomány elérhetősége, amelynek felfedezéseit, felvásárlásait és tökéletesített öntudatát a giccs saját céljaira felhasználhatja. Informatikai eszközökből, trükkökből, trükkökből, hüvelykujjszabályokból, témákból kölcsönöz, rendszerré alakítja őket, a többit pedig eldobja. Úgyszólván ebből a felhalmozott tapasztalatból meríti az éltető vérét.
más szavakkal, a giccs, amely nyersanyagként használja a valódi kultúra lealacsonyított és akadémizált szimulakráját, üdvözli és ápolja ezt az érzéketlenséget. Ez a nyereség forrása. A giccs mechanikus, képletekkel működik. A giccs helyettes tapasztalat és hamis érzés. A giccs stílus szerint változik, de mindig ugyanaz marad. A giccs a megtestesítője mindannak, ami korunk életében hamis. A giccs úgy tesz, mintha semmit sem követelne az ügyfeleitől, kivéve a pénzüket — még az idejüket sem. A pénzről beszélve Greenberg megjegyezte, hogy az avantgárd nem mindig “ellenállt” a “kísértésnek”, hogy művészetüket giccsré változtassák.
a giccs a magas művészet népszerű vagy kereskedelmi formája, az ipari forradalom terméke, amelyet olyan középosztálybeli közönség számára gyártottak, akiknek elegendő műveltségük volt ahhoz, hogy “művészetet” akarjanak, de nem volt elég kultúrájuk ahhoz, hogy megértsék az eredeti cikket. Az urbanizált proletariátus ersatz kultúrát kapott—hamis művészet, giccs, amely a valódi kultúra lealacsonyított és akadémizált szimulakráját használta. Giccs Greenberg szerint helyettes tapasztalatként, hamis szenzációként működött, kihasználva a teljesen érett kulturális hagyományt saját céljaira. A giccs kifosztja a valódi művészetet, kölcsönkéri, amire szüksége van, a találmányokat képletekké alakítja, a kísérleteket felhígítja, és mechanikusan ismerős, művészethez hasonló képeket hoz létre.
az esszé számos elemzésében gyakran figyelmen kívül hagyják Greenberg hosszadalmas és figyelmes vitáját a giccs és a németországi, olaszországi és oroszországi rezsimek kapcsolatáról. Ezek a totalitárius rendszerek két okból utasítják el az avantgárdot. Először is, a diktatórikus kormánynak közel kell kerülnie az emberekhez, hogy uralkodhasson rajtuk, és egyetlen olyan kormány sem, amely a propagandát el akarja oszlatni, avantgárd művészetet használna erre. A közönség egyszerűen nem érti a nyelvet. Valójában pontosan ez történt a szovjet avantgárddal, amelyet artikulálatlannak tartottak. Másodszor, Greenberg úgy vélte, hogy az avantgárd eredendően kritikus és alkalmatlan a kormányzati manipulációra. “Ez az oka annak, hogy az avantgárd törvényen kívül van, és nem annyira azért, mert a felsőbbrendű kultúra eredendően kritikusabb kultúra”-jelentette ki.
Greenberg minden bizonnyal prófétai volt annak felismerésében, hogy a giccs nemzetközi nyelvvé válik, átveszi az őslakos népi kultúrákat; de tévedett, amikor azt feltételezte, hogy az avantgárd művészek megadják magukat a giccs készítésének. A művészettörténet egyik iróniája, hogy a giccstermelő Kormányzati megbízások lehetővé tették a pénzügyileg marginális művészek számára, hogy hivatásos művészekké váljanak, akik később az avantgárd központjává válnak. Amit Greenberg nem láthatott előre, az az volt, hogy a második világháború után a fogyasztói társadalom nagy sebességbe kerül, olyan művészek generációját produkálva, akik giccs vagy populáris kultúra mellett nőttek fel.
lehet, hogy Greenberg elutasította a “giccs” meglehetősen leegyszerűsített meghatározását, de azt a hozzáállását, miszerint a nyilvánosság nem tud különbséget tenni a Tin Pan Alley és a T. S. között. Eliot maradt. Meggyőződve arról a komoly küldetésről, hogy az avantgárd művészetnek el kell különülnie a társadalomtól annak kritikája érdekében, a kritikus nem tekinthetett a Pop artra “művészetként”.”Ez a pop művészeknek (popkultúrának) nevezett generáció a giccset használta művészetének nyersanyagaként, és a giccsforrásokból származó képeket művészi ikonokká alakította. Csapdába esett a forma és a formalizmus önként vállalt szókincsében, egyszerűen nem voltak olyan fogalmai, amelyek lehetővé tették volna számára, hogy csodálkozzon—bármennyire cinikusan is—, hogy a giccs “magas művészetgé” emelkedett.”De Greenberg esszéje életképes és figyelmes marad az elit és a nagyközönség közötti szakadék elemzésében. Ma a következő szavakat lehetett volna írni:
a kultúrával szembeni neheztelés leggyakrabban ott fordul elő, ahol a társadalommal való elégedetlenség reakciós elégedetlenség, amely a revivalizmusban és a puritanizmusban, és legfőképpen a fasizmusban nyilvánul meg. Itt a revolvereket és a fáklyákat ugyanúgy emlegetik, mint a kultúrát. A kegyesség vagy a vér egészségének nevében, az egyszerű módszerek és a szilárd erények nevében megkezdődik a szobortörés.
ha hasznosnak találta ezt az anyagot, kérjük, adja meg a
Dr. Jeanne S. M. Willette és a művészettörténet Unstuffed. Köszönöm.