IL CONTESTO STORICO
DI
L’avanguardia e il Kitsch, 1939
di Clement Greenberg
Che cos’è la vita? Se si parafrasa il pittore, Ad Reinhardt, ” La vita è tutto ciò che non è arte o l’arte è tutto ciò che non è vita…” il che significa che molto è stato escluso da art…an esclusione, che farebbe piacere al critico di New York, Clement Greenberg. Nel 1939, sullo sfondo del fascismo europeo, il critico d’arte americano scrisse L’Avanguardia e il Kitsch. Lo stile artistico prevalente e popolare, il regionalismo americano, stava calando quando Greenberg decise di fare la distinzione tra una vera cultura genuina e un’arte popolare. Fin dall’inizio del saggio, Greenberg era molto chiaro che avrebbe affrontato una questione di “estetica”, o come l’arte è definita, e che lo avrebbe fatto esaminando le esperienze di un individuo “specifico” e i “contesti sociali e storici in cui tale esperienza si svolge.”
Greenberg stava scrivendo in un momento davvero unico. Era raro che l’arte contemporanea fosse sotto il tipo di attacchi che erano in corso da anni in Europa. Nell’Unione Sovietica, l’avanguardia fu completamente soppressa. In tedesco, l’arte d’avanguardia è stata definita come ” degenerata.”L’avanguardia e il Kitsch è stato pubblicato sulla nuova rivista intellettuale, Partisan Review, un buon posto per un critico letterario emergente per proseguire la sua carriera. Per anni Greenberg, un importante inglese al college, ha scritto per lo più come critico letterario, e il suo primo articolo pubblicato è stato su Berthold Brecht, un produttore teatrale di Berlino. Brecht, un devoto comunista, pensava all’intrattenimento popolare come un mezzo per aumentare la coscienza del pubblico. Utilizzando la strategia dello “straniamento”, Brecht ha rotto il ” quarto muro “rivolgendosi al pubblico direttamente dal palco e rompendo così anche l’illusione della” realtà.”
Come suggerirebbe il suo interesse per l’uso del teatro popolare da parte di Brecht, Greenberg non era necessariamente contrario alla cultura popolare di per sé ed è importante capire il contesto in cui questo saggio è stato sviluppato. Il mondo intero era in bilico sull’orlo di un’altra guerra mondiale e stava assistendo allo spettacolo terrificante di una macchina da guerra fascista che rotolava sull’Europa. Durante questo periodo fascista in Europa, la “cultura” era stata appropriata dalle potenze totalitarie in Unione Sovietica, Germania e Italia e trasformata in spettacolo per le masse, con conseguente intrattenimento ipnotizzante e manipolazione psichica.
La capacità di Hitler e Mussolini di fare la guerra con poca opposizione del proprio popolo che sosteneva l’aggressione fu il risultato di una campagna di propaganda lunga anni e attentamente orchestrata. Brecht capì fin troppo bene come la” cultura ” sia popolare che impopolare potesse essere mobilitata per ipnotizzare le masse, che era esattamente ciò che accadeva in Germania. Qualsiasi forma di cultura che potesse protestare contro la filosofia dei nazisti era stata da tempo chiusa e gli artisti dissidenti furono brutalmente messi a tacere. Gli artisti tedeschi erano fuggiti in America o si erano ritirati in un “esilio interiore” di arte non conflittuale. In effetti, Greenberg stesso avrebbe poi imparato molto sull’arte da un artista di émigré, Hans Hofmann.
Greenberg fu respinto dal sequestro totalitario della “cultura” in Europa. Ma il critico è un americano che vive a New York. Se gli esempi della scomparsa delle avanguardie in Europa erano estremi, l’uso governativo di artisti americani alla sua fine era anche inquietante per un intellettuale. Anche se molti artisti possedevano le loro carriere al patrocinio del governo durante gli anni Trenta, c’era un costo per portare avanti questo tipo di lavoro. Il ruolo dell’arte sotto il New Deal era quello di comunicare messaggi molto specifici a un pubblico, che era in gran parte analfabeta dell’arte e la libertà dell’artista era spesso limitata dai parametri del progetto. Detto questo, in America, c’era la libertà artistica, e Greenberg equiparava la libertà di fare arte con la libertà di fare arte astratta d’avanguardia. Ma c’era anche una piccola arena per artisti d’avanguardia in America e agli artisti mancava il campo di gioco aperto delle gallerie d’arte che esisteva in Francia.
Scrivendo alla fine delle avanguardie in Europa, Greenberg spiegò il significato della tradizione delle avanguardie. Ha definito l’avanguardia come una “coscienza superiore” che ha coinciso con l’emergere del pensiero scientifico moderno. Come forza di critica culturale, l’arte d’avanguardia si separò dalla borghesia. Questa separazione includeva la separazione degli artisti dal soggetto e dal contenuto e un’adesione all’arte per l’arte. Greenberg ha fatto riferimento agli artisti d’avanguardia,
“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, persino Klee, Matisse e Cézanne traggono la loro principale ispirazione dal mezzo in cui lavorano”, e aggiunge, in una frase che sarà ulteriormente sviluppata nei saggi successivi, “exclusion ad esclusione di ciò che non è necessariamente implicato in questi fattori.”
Ma, come marxista, Greenberg vedeva i problemi all’interno dell’avanguardia in quanto questa ” culture cultura contiene in sé parte dell’alessandrismo stesso che cerca di superare.”Greenberg temeva per l’artista d’avanguardia, perché questo artista dipendeva dal capitalismo e dai ricchi mecenati. L’artista era necessariamente legato alla ricchezza borghese da ciò che Greenberg chiamava “un cordone ombelicale d’oro.”Ha sottolineato il paradosso della libertà artistica che dipende da una clientela d’élite, che si sta restringendo piuttosto che crescendo. Greenberg ha scritto,
“…l’avanguardia stessa, già avvertendo il pericolo, sta diventando sempre più timida ogni giorno che passa. Accademismo e commercialismo stanno apparendo nei luoghi più strani. Questo può significare solo una cosa: che l’avanguardia sta diventando incerta del pubblico da cui dipende-il ricco e il coltivato.”
Greenberg cercato altrove e scrisse che l’avant-garde è stato minacciato dalla guardia posteriore, che, Greenberg, è stato il temuto fenomeno—kitsch, che ha definito come,
“…popolare, commerciale, di arte e di letteratura con loro chromeotypes, copertine, illustrazioni, annunci, slick e pulp fiction, fumetti, Tin Pan Alley musica, tap, film di Hollywood, etc., ecc…”
Più tardi, Greenberg avrebbe disconoscere la sua definizione di kitsch, e, infatti, la sua discussione successiva di kitsch indica che egli è meno preoccupato per la cultura popolare che con quello che sarebbe meglio definito “arte accademica.”Sarebbe corretto supporre che Greenberg disperato di una nazione che pensava che stava ricevendo” arte “ogni settimana con la copertina Norman Rockwell del Saturday Evening Post, ma è anche importante ricordare che ciò che è stato considerato arte nel 1930 era” accademico.”
Come suggerisce la seguente citazione di Greenberg, un esempio di “kitsch” sarebbe la Nascita di Venere di Alexandre Cabanal in contrapposizione all’opera d’avanguardia di Le Dejeunner sur l’herbe di Édouard Manet. Secondo il critico,
La precondizione per il kitsch, condizione senza la quale il kitsch sarebbe impossibile, è la disponibilità a portata di mano di una tradizione culturale pienamente maturata, di cui il kitsch può trarre vantaggio per i propri fini. Prende in prestito da dispositivi it, trucchi, stratagemmi, regole empiriche, temi, li converte in un sistema, e scarta il resto. Trae la sua linfa vitale, per così dire, da questo serbatoio di esperienza accumulata.
In altre parole, il kitsch, utilizzando come materia prima i simulacri degradati e accademici della cultura genuina, accoglie e coltiva questa insensibilità. È la fonte dei suoi profitti. Il kitsch è meccanico e funziona con formule. Il kitsch è esperienza vicaria e sensazioni finte. Il kitsch cambia in base allo stile, ma rimane sempre lo stesso. Il kitsch è l’epitome di tutto ciò che è spurio nella vita dei nostri tempi. Il kitsch finge di non chiedere nulla ai suoi clienti tranne i loro soldi — nemmeno il loro tempo. E parlando di soldi, Greenberg ha osservato che l’avanguardia non ha sempre “resistito” alla “tentazione” di trasformare la loro arte in kitsch.
Il kitsch è una forma popolare o commerciale di alta arte, un prodotto della rivoluzione industriale, prodotto per un pubblico della classe media che aveva abbastanza alfabetizzazione per volere “arte” ma non abbastanza cultura per capire l’articolo genuino. Al proletariato urbanizzato fu data una cultura surrogata: l’arte falsa, il kitsch, che utilizzava un simulacro degradato e accademico di cultura genuina. Il kitsch operava, secondo Greenberg, come esperienza vicaria, come sensazioni finte, sfruttando una tradizione culturale pienamente maturata per i propri fini. Il kitsch saccheggia la vera arte, prende in prestito ciò di cui ha bisogno, converte le invenzioni in formule, abbatte gli esperimenti e scopre meccanicamente immagini familiari come l’arte.
Spesso trascurata nelle numerose analisi di questo saggio è la lunga e percettiva discussione di Greenberg sul rapporto tra kitsch e regimi in Germania, Italia e Russia. Questi regimi totalitari rifiutano l’avanguardia per due motivi. In primo luogo, il governo dittatoriale deve avvicinarsi al popolo per governarlo e nessun governo che desideri disperdere la propaganda userebbe l’arte d’avanguardia per farlo. Il pubblico semplicemente non capirebbe la lingua. In realtà, questo è esattamente ciò che è accaduto all’avanguardia sovietica che è stata considerata inarticolata. In secondo luogo, Greenberg considerava l’avanguardia intrinsecamente critica e inadatta alla manipolazione governativa. “È per questo motivo che l’avanguardia è fuorilegge, e non tanto perché una cultura superiore è intrinsecamente una cultura più critica”, ha affermato.
Greenberg fu certamente profetico nel riconoscere che il kitsch sarebbe diventato una lingua internazionale, prendendo il sopravvento sulle culture popolari indigene; ma si sbagliava nell’assumere che gli artisti d’avanguardia avrebbero ceduto al kitsch. È una delle ironie della storia dell’arte che le commissioni governative produttrici di kitsch hanno permesso ad artisti finanziariamente marginali di diventare artisti professionisti che in seguito sarebbero diventati il centro dell’avanguardia. Ciò che Greenberg non poteva prevedere era che, dopo la seconda guerra mondiale, una società dei consumi sarebbe stato preso a calci in marcia alta, producendo una generazione di artisti che sono cresciuti con kitsch o cultura popolare.
Greenberg potrebbe aver ripudiato la sua definizione piuttosto semplicistica di “kitsch”, ma il suo atteggiamento che il pubblico non poteva dire la differenza tra Tin Pan Alley e T. S. Eliot è rimasto. Convinto della missione seria che l’arte d’avanguardia doveva distinguersi dalla società per criticarla, il critico non poteva considerare la Pop Art come “arte.”Questa generazione, chiamata Pop artists (cultura popolare) ha usato il kitsch come materia prima per la loro arte e ha convertito immagini da fonti kitsch in icone artistiche. Intrappolato da un vocabolario autoimposto di forma e formalismo, semplicemente non aveva i concetti che gli avrebbero permesso di meravigliarsi—per quanto cinicamente—di come il kitsch si elevasse a “arte alta.”Ma il saggio di Greenberg rimane vitale e percettivo nella sua analisi del divario tra l’élite e il pubblico in generale. Le seguenti parole avrebbero potuto essere scritte oggi:
Molto spesso questo risentimento verso la cultura si trova dove l’insoddisfazione verso la società è un’insoddisfazione reazionaria che si esprime nel revivalismo e nel puritanesimo e, più tardi, nel fascismo. Qui revolver e torce cominciano ad essere menzionati nello stesso respiro della cultura. In nome della pietà o della salute del sangue, in nome di modi semplici e solide virtù, inizia la distruzione della statua.
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Dr. Jeanne S. M. Willette e Storia dell’arte Unstuffed. Ringraziamento.