LE CONTEXTE HISTORIQUE
DE
L’Avant-Garde et le Kitsch, 1939
par Clement Greenberg
Qu’est-ce que la vie ? Si l’on paraphrase le peintre, Ad Reinhardt, « La vie est tout ce qui n’est pas de l’art ou l’art est tout ce qui n’est pas de la vie… » ce qui signifie que beaucoup a été exclu de art…an exclusion, ce qui plairait au critique new-yorkais, Clement Greenberg. En 1939, sur fond de fascisme européen, le critique d’art américain a écrit L’Avant-Garde et le Kitsch. Le style d’art dominant et populaire, le régionalisme américain, déclinait lorsque Greenberg entreprit de faire la distinction entre une véritable culture authentique et un art populaire. Dès le début de l’essai, Greenberg a été très clair sur le fait qu’il aborderait une question d ‘ »esthétique », ou comment l’art est défini, et qu’il le ferait en examinant les expériences d’un individu « spécifique » et les « contextes sociaux et historiques dans lesquels cette expérience a lieu. »
Greenberg écrivait à un moment tout à fait unique. Il était rare que l’art contemporain subisse le genre d’attaques en cours depuis des années en Europe. En Union soviétique, l’avant-garde a été complètement supprimée. En allemand, l’art d’avant-garde était défini comme « dégénéré. »L’Avant-garde et le kitsch ont été publiés dans la nouvelle revue intellectuelle, Partisan Review, un bon endroit pour un critique littéraire prometteur pour poursuivre sa carrière. Pendant des années, Greenberg, un major anglais au collège, a écrit principalement en tant que critique littéraire, et son premier article publié était sur Berthold Brecht, un producteur de théâtre berlinois. Brecht, un communiste dévoué, considérait le divertissement populaire comme un moyen d’éveiller la conscience du public. En utilisant la stratégie de « l’éloignement », Brecht a brisé le « quatrième mur » en s’adressant directement au public depuis la scène et en brisant ainsi l’illusion de la « réalité ». »
Comme le suggère son intérêt pour l’utilisation du théâtre populaire par Brecht, Greenberg n’était pas nécessairement opposé à la culture populaire en soi et il est important de comprendre le contexte dans lequel cet essai a été développé. Le monde entier était au bord d’une autre guerre mondiale et assistait au spectacle horrible d’une machine de guerre fasciste qui roulait sur l’Europe. Pendant cette période fasciste en Europe, la « culture » avait été appropriée par les puissances totalitaires de l’Union soviétique, de l’Allemagne et de l’Italie et transformée en spectacle pour les masses, entraînant un divertissement hypnotisant et une manipulation psychique.
La capacité d’Hitler et de Mussolini à faire la guerre avec peu d’opposition de la part de leur propre peuple qui soutenait l’agression était le résultat d’une campagne de propagande soigneusement orchestrée pendant des années. Brecht comprenait trop bien comment la « culture » à la fois populaire et impopulaire pouvait être mobilisée pour hypnotiser les masses, ce qui était exactement ce qui se passait en Allemagne. Toute forme de culture susceptible de protester contre la philosophie des nazis avait depuis longtemps été fermée et les artistes dissidents étaient brutalement réduits au silence. Les artistes allemands avaient fui en Amérique ou s’étaient retirés dans un « exil intérieur » d’art non conflictuel. En effet, Greenberg lui-même apprendra plus tard beaucoup sur l’art d’un artiste émigré, Hans Hofmann.
Greenberg a été repoussé par la prise totalitaire de la « culture » en Europe. Mais le critique est un Américain vivant à New York. Si les exemples de la disparition de l’avant-garde en Europe étaient extrêmes, l’utilisation gouvernementale des artistes américains à sa propre fin dérangeait également un intellectuel. Bien que de nombreux artistes aient eu leur carrière sous le patronage du gouvernement au cours des années trente, la poursuite de ce genre de travail avait un coût. Le rôle de l’art dans le cadre du New Deal était de communiquer des messages très spécifiques à un public largement analphabète sur l’art et la liberté de l’artiste était souvent limitée par les paramètres du projet. Cela dit, en Amérique, il y avait une liberté artistique, et Greenberg assimilait la liberté de faire de l’art à la liberté de faire de l’art abstrait d’avant-garde. Mais il y avait aussi une petite arène pour les artistes d’avant-garde en Amérique et les artistes n’avaient pas le terrain de jeu ouvert des galeries d’art qui existaient en France.
Écrit à la fin de l’avant-garde en Europe, Greenberg a expliqué l’importance de la tradition avant-gardiste. Il a défini l’avant-garde comme une « conscience supérieure » qui a coïncidé avec l’émergence de la pensée scientifique moderne. En tant que force de critique culturelle, l’art d’avant-garde s’est séparé de la bourgeoisie. Cette séparation comprenait la séparation des artistes du sujet et du contenu et une adhésion à l’art pour l’art. Greenberg a fait référence aux artistes d’avant-garde,
» Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, voire Klee, Matisse et Cézanne tirent leur inspiration principale du médium dans lequel ils travaillent « , ajoute-t-il, dans une phrase qui sera développée dans des essais ultérieurs, « to à l’exclusion de tout ce qui n’est pas nécessairement impliqué dans ces facteurs. »
Mais, en tant que marxiste, Greenberg a vu des problèmes au sein de l’avant-garde en ce que cette « cultureculture contient en elle-même une partie de l’alexandranisme même qu’elle cherche à surmonter. »Greenberg craignait pour l’artiste d’avant-garde, car cet artiste dépendait du capitalisme et de riches mécènes. L’artiste était nécessairement attaché à la richesse bourgeoise par ce que Greenberg appelait « un cordon ombilical d’or. » Il a souligné le paradoxe de la liberté artistique dépendante d’une clientèle d’élite, qui se rétrécit plutôt que de croître. Greenberg a écrit,
« … l’avant-garde elle-même, sentant déjà le danger, devient de plus en plus timide chaque jour qui passe. L’académisme et le mercantilisme apparaissent dans les endroits les plus étranges. Cela ne peut signifier qu’une chose: que l’avant-garde devient incertaine du public dont elle dépend — les riches et les cultivés. »
Greenberg regarda ailleurs et écrivit que l’avant-garde était menacée par l’arrière-garde, qui, pour Greenberg, était le phénomène redouté – le kitsch, qu’il définissait comme,
« … art et littérature populaires et commerciaux avec leurs chromeotypes, couvertures de magazines, illustrations, publicités, fictions lisses et pulp, bandes dessinées, musique Tin Pan Alley, claquettes, films hollywoodiens, etc., etc… »
Plus tard, Greenberg désavouera sa définition du kitsch, et, en effet, sa discussion ultérieure sur le kitsch indique qu’il est moins préoccupé par la culture populaire que par ce qu’on appellerait mieux « l’art académique. »Il serait correct de supposer que Greenberg désespérait d’une nation qui pensait recevoir « de l’art » chaque semaine avec la couverture de Norman Rockwell du Saturday Evening Post, mais il est également important de rappeler que ce qui était considéré comme de l’art dans les années 1930 était « académique. »
Comme le suggère la citation suivante de Greenberg, un exemple de « kitsch » serait La Naissance de Vénus d’Alexandre Cabanal par opposition à l’œuvre d’avant-garde du Le Dejeuner sur l’herbe d’Édouard Manet. Selon le critique,
La condition préalable au kitsch, condition sans laquelle le kitsch serait impossible, est la disponibilité à portée de main d’une tradition culturelle pleinement mûrie, dont les découvertes, les acquisitions et le kitsch perfectionné de conscience de soi peuvent profiter à ses propres fins. Il emprunte des dispositifs informatiques, des astuces, des stratagèmes, des règles empiriques, des thèmes, les convertit en un système et rejette le reste. Il puise son énergie vitale, pour ainsi dire, dans ce réservoir d’expérience accumulée.
En d’autres termes, le kitsch, utilisant comme matière première les simulacres avilis et académisés de la culture authentique, accueille et cultive cette insensibilité. C’est la source de ses profits. Le kitsch est mécanique et fonctionne par formules. Le kitsch est une expérience par procuration et des sensations truquées. Le kitsch change selon le style, mais reste toujours le même. Le kitsch est la quintessence de tout ce qui est faux dans la vie de notre époque. Kitsch prétend ne rien exiger de ses clients, sauf leur argent – pas même leur temps. Et en parlant d’argent, Greenberg a noté que l’avant-garde n’a pas toujours « résisté » à la « tentation » de transformer leur art en kitsch.
Le kitsch est une forme populaire ou commerciale de haut art, un produit de la révolution industrielle, fabriqué pour un public de la classe moyenne qui avait assez d’alphabétisation pour vouloir « l’art » mais pas assez de culture pour comprendre l’article authentique. Le prolétariat urbanisé a reçu une culture ersatz — un faux art, kitsch, qui utilisait un simulacre avilissant et académisé de culture authentique. Le kitsch fonctionnait, selon Greenberg, comme une expérience par procuration, comme de fausses sensations, profitant d’une tradition culturelle pleinement mûrie à ses propres fins. Le kitsch pille l’art réel, emprunte ce dont il a besoin, transforme les inventions en formules, abreuve les expériences et produit mécaniquement des images familières ressemblant à de l’art.
Souvent négligée dans les nombreuses analyses de cet essai, la longue et perspicace discussion de Greenberg sur la relation entre le kitsch et les régimes en Allemagne, en Italie et en Russie. Ces régimes totalitaires rejettent l’avant-garde pour deux raisons. Premièrement, le gouvernement dictatorial doit se rapprocher du peuple pour le gouverner et aucun gouvernement souhaitant disperser la propagande n’utiliserait l’art d’avant-garde pour le faire. Le public ne comprendrait tout simplement pas la langue. En fait, c’est précisément ce qui est arrivé à l’avant-garde soviétique qui a été jugée inarticulée. Deuxièmement, Greenberg considérait que l’avant-garde était intrinsèquement critique et inadaptée à la manipulation gouvernementale. « C’est pour cette raison que l’avant-garde est interdite, et pas tant parce qu’une culture supérieure est intrinsèquement une culture plus critique », a-t-il déclaré.
Greenberg était certainement prophétique en reconnaissant que le kitsch deviendrait une langue internationale, prenant le pas sur les cultures folkloriques autochtones; mais il avait tort de supposer que les artistes d’avant-garde succomberaient à faire du kitsch. C’est l’une des ironies de l’histoire de l’art que les commandes gouvernementales à la production kitsch aient permis à des artistes financièrement marginaux de devenir des artistes professionnels qui deviendraient plus tard le centre de l’avant-garde. Ce que Greenberg ne pouvait pas prévoir, c’est qu’après la Seconde Guerre mondiale, une société de consommation serait mise à la vitesse supérieure, produisant une génération d’artistes qui ont grandi avec le kitsch ou la culture populaire.
Greenberg a peut-être rejeté sa définition plutôt simpliste du « kitsch », mais son attitude selon laquelle le public ne pouvait pas faire la différence entre Tin Pan Alley et T. S. Eliot est resté. Convaincu de la mission sérieuse que l’art d’avant-garde devait se démarquer de la société pour le critiquer, le critique ne pouvait considérer le Pop Art comme « de l’art. »Cette génération, appelée artistes Pop (culture populaire), a utilisé le kitsch comme matière première pour son art et a converti des images de sources kitsch en icônes artistiques. Piégé par un vocabulaire de forme et de formalisme auto-imposé, il n’avait tout simplement pas les concepts qui lui auraient permis de s’émerveiller — même cyniquement — de la façon dont le kitsch s’est élevé au « grand art ». »Mais l’essai de Greenberg reste viable et perspicace dans son analyse du fossé entre l’élite et le grand public. Les mots suivants auraient pu être écrits aujourd’hui:
Le plus souvent, ce ressentiment envers la culture se retrouve là où l’insatisfaction envers la société est une insatisfaction réactionnaire qui s’exprime dans le revivalisme et le puritanisme, et plus récemment, dans le fascisme. Ici, les revolvers et les torches commencent à être mentionnés dans le même souffle que la culture. Au nom de la piété ou de la santé du sang, au nom de manières simples et de vertus solides, la destruction de la statue commence.
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Dr. Jeanne S.m. Willette et Histoire de l’art Unsuffed. Merci.