det historiska sammanhanget
av
avantgarde och Kitsch, 1939
av Clement Greenberg
Vad är livet? Om man omformulerar målaren, Ad Reinhardt, ” livet är allt som inte är konst eller konst är allt som inte är liv…” vilket betyder att mycket har uteslutits från art…an uteslutning, vilket skulle glädja New York-kritikern, Clement Greenberg. 1939, mot bakgrund av europeisk Fascism, skrev den amerikanska konstkritikern avantgarde och Kitsch. Den rådande och populära konststilen, amerikansk regionalism, avtog när Greenberg bestämde sig för att göra skillnaden mellan en sann äkta kultur och populärkonst. Från början av uppsatsen var Greenberg mycket tydlig att han skulle hantera en fråga om ”estetik” eller hur konst definieras, och att han skulle göra det genom att undersöka erfarenheterna från en ”specifik” individ och de ”sociala och historiska sammanhang där den erfarenheten äger rum.”
Greenberg skrev verkligen på en mycket unik tid. Det var sällsynt att samtida konst var under den typ av attacker som hade pågått i flera år i Europa. I Sovjetunionen undertrycktes avantgarde helt. På tyska definierades avantgardekonst som ” degenererad.”Avantgarde och Kitsch publicerades i den nya intellektuella tidskriften Partisan Review, en bra plats för en kommande litteraturkritiker för att främja sin karriär. I flera år skrev Greenberg, en engelsk major på college, mestadels som litteraturkritiker, och hans första publicerade artikel var på Berthold Brecht, en Teaterproducent i Berlin. Brecht, en hängiven kommunist, tänkte på populär underhållning som ett sätt att öka publikens medvetenhet. Med hjälp av” alienation ”- strategin bröt Brecht den” fjärde väggen ”genom att adressera publiken direkt från scenen och därmed också bryta illusionen av” verkligheten.”
som hans intresse för Brechts användning av populär teater skulle föreslå, Var Greenberg inte nödvändigtvis emot populärkulturen i sig och det är viktigt att förstå det sammanhang där denna uppsats utvecklades. Hela världen var redo på kanten av ett annat världskrig och bevittnade det skrämmande skådespelet av en fascistisk krigsmaskin som rullade över Europa. Under denna fascistiska period i Europa hade ”kultur” utnyttjats av de totalitära makterna i Sovjetunionen, Tyskland och Italien och förvandlats till skådespel för massorna, vilket resulterade i fascinerande underhållning och psykisk manipulation.
Hitlers och Mussolinis förmåga att göra krig med lite motstånd från sitt eget folk som stödde aggressionen var resultatet av en årslång, noggrant orkestrerad kampanj av propaganda. Brecht förstod alltför väl hur ”kultur” både populär och impopulär kunde mobiliseras för att fascinera massorna, vilket var exakt vad som hände i Tyskland. Varje form av kultur som kunde protestera mot nazisternas filosofi hade för länge sedan stängts av och dissidentkonstnärer tystades brutalt. Tyska konstnärer hade flytt till Amerika eller hade dragit sig tillbaka till en ”inre exil” av icke-konfronterande konst. Faktum är att Greenberg själv senare skulle lära sig mycket om konst från en konstnär från den berömda konstnären Hans Hofmann.
Greenberg avvisades av det totalitära anfallet av ”kultur” i Europa. Men kritikern är en amerikan som bor i New York. Om exemplen på avantgardeens bortgång i Europa var extrema, var den statliga användningen av amerikanska artister till sitt eget slut också störande för en intellektuell. Även om många konstnärer ägde sin karriär till regeringens beskydd under trettiotalet, det var en kostnad för att bedriva denna typ av arbete. Konstens roll under New Deal var att kommunicera mycket specifika budskap till en allmänhet, som till stor del var analfabeter om konst och konstnärens frihet begränsades ofta av projektets parametrar. Som sagt, i Amerika fanns det konstnärlig frihet, och Greenberg likställde friheten att göra konst med friheten att göra avantgarde abstrakt konst. Men det fanns också en liten arena för Avantgardeartister i Amerika och konstnärerna saknade det öppna spelfältet för konstgallerier som fanns i Frankrike.
Greenberg skrev i slutet av avantgarde i Europa och förklarade betydelsen av avantgardetraditionen. Han definierade avantgarde som ett” överlägset medvetande ” som sammanföll med framväxten av modernt vetenskapligt tänkande. Som en kraft för kulturell kritik skilde sig avantgardekonsten från borgarklassen. Denna separation inkluderade konstnärernas separation från ämne och innehåll och en anslutning till konst-för-konstens skull. Greenberg hänvisade till avantgardeartisterna,
”Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, till och med Klee, Matisse och C Jacobzanne härleder sin främsta inspiration från det medium de arbetar i,” och han tillägger, i en fras som skulle vidareutvecklas i senare uppsatser, ”…med undantag för vad som inte nödvändigtvis är inblandat i dessa faktorer.”
men som Marxist såg Greenberg problem inom avantgarde genom att denna ”…kultur innehåller i sig en del av själva Alexandrianismen som den försöker övervinna.”Greenberg fruktade för avantgardekonstnären, för den här konstnären var beroende av kapitalism och rika beskyddare. Konstnären var nödvändigtvis knuten till borgerlig rikedom av vad Greenberg kallade ”en navelsträng av guld.”Han pekade på paradoxen av konstnärlig frihet att vara beroende av en elitkundkrets, som krymper snarare än växer. Greenberg skrev,
”…avantgarden själv, som redan känner av faran, blir mer och mer blygsam varje dag som passerar. Akademism och kommersialism förekommer på de konstigaste platserna. Detta kan bara betyda en sak: att avantgarden blir osäker på publiken det beror på-de rika och de odlade.”
Greenberg tittade någon annanstans och skrev att avantgarden hotades av bakvakten, som till Greenberg var det fruktade fenomenet-kitsch, som han definierade som,
”…populär, kommersiell konst och litteratur med sina kromeotyper, tidningsomslag, illustrationer, annonser, slick och pulp fiction, serier, Tin Pan Alley Musik, tapdans, Hollywood-filmer, etc., etc…”
senare, Greenberg skulle förneka sin definition av kitsch, och, verkligen, hans senare diskussion om kitsch tyder på att han är mindre bekymrad över populärkulturen än vad som skulle vara bättre kallas ”akademisk konst.”Det skulle vara korrekt att anta att Greenberg förtvivlade över en nation som trodde att den fick” konst ”varje vecka med Norman Rockwell-omslaget till Saturday Evening Post, men det är också viktigt att komma ihåg att det som ansågs konst på 1930-talet var” akademiskt.”
som följande citat från Greenberg skulle föreslå, skulle ett exempel på ”kitsch” vara Alexandre Cabanal ’s födelse av Venus i motsats till avantgarde-arbete av Bacculdouard Manet’ s Le Dejeunner sur l ’ herbe. Enligt kritikern,
förutsättningen för kitsch, ett villkor utan vilket kitsch skulle vara omöjligt, är tillgången nära till hands av en fullt mognat kulturell tradition, vars upptäckter, förvärv, och fulländade självmedvetande kitsch kan dra nytta av för sina egna syften. Det lånar från IT-enheter, tricks, knep, tumregler, teman, omvandlar dem till ett system och kasserar resten. Det drar sitt livsnerv, så att säga, från denna reservoar av ackumulerad erfarenhet.
med andra ord, kitsch, som använder för råmaterial den förnedrade och akademiserade simulacra av äkta kultur, välkomnar och odlar denna okänslighet. Det är källan till dess vinster. Kitsch är mekanisk och fungerar med formler. Kitsch är ställföreträdande erfarenhet och förfalskade känslor. Kitsch ändras enligt stil, men förblir alltid densamma. Kitsch är symbolen för allt som är falskt i våra tider. Kitsch låtsas kräva ingenting av sina kunder utom deras pengar-inte ens deras tid. Och på tal om pengar noterade Greenberg att avantgarde inte alltid har ”motstått” ”frestelsen” att förvandla sin konst till kitsch.
Kitsch är populär eller kommersiell form av hög konst, en produkt av den industriella revolutionen, tillverkad för en medelklasspublik som hade tillräckligt med läskunnighet för att vilja ha ”konst” men inte tillräckligt med kultur för att förstå den äkta artikeln. Det urbaniserade proletariatet fick en ersatz-kultur-falsk konst, kitsch, som använde en förnedrad och akademiserad simulacra av äkta kultur. Kitsch fungerade, enligt Greenberg, som ställföreträdande upplevelse, som falska sensationer, och utnyttjade en helt mogen kulturell tradition för sina egna ändamål. Kitsch loots verklig konst, lånar vad den behöver, omvandlar uppfinningar till formler, vattnar ner experiment och visar sig bekanta konstliknande bilder mekaniskt.
ofta förbises i de många analyserna av denna uppsats Greenbergs långa och insiktsfulla diskussion om förhållandet mellan kitsch och regimerna i Tyskland, Italien och Ryssland. Dessa totalitära regimer avvisar avantgarde av två skäl. För det första måste den diktatoriska regeringen komma nära folket för att styra dem och ingen regering som vill sprida propaganda skulle använda avantgardekonst för att göra det. Allmänheten skulle helt enkelt inte förstå språket. I själva verket är det just vad som hände med den sovjetiska avantgarden som ansågs oartikulerad. För det andra ansåg Greenberg att avantgarde var i sig kritisk och olämplig för statlig manipulation. ”Det är av den anledningen att avantgarden är förbjuden, och inte så mycket för att en överlägsen kultur i sig är en mer kritisk kultur,” sade han.
Greenberg var verkligen profetisk när han erkände att kitsch skulle bli ett internationellt språk och ta över inhemska folkkulturer; men han hade fel när han antog att avantgardekonstnärer skulle ge efter för att faktiskt göra kitsch. Det är en av konsthistoriens ironier att de kitsch-producerande regeringskommissionerna tillät ekonomiskt marginella konstnärer att bli professionella konstnärer som senare skulle bli centrum för avantgarde. Vad Greenberg inte kunde förutse var att efter andra världskriget skulle ett konsumentsamhälle sparkas i hög växel och producera en generation konstnärer som växte upp med kitsch eller populärkultur.
Greenberg kan ha förkastat sin ganska förenklade definition av” kitsch”, men hans inställning att allmänheten inte kunde se skillnaden mellan Tin Pan Alley och TS. Eliot är kvar. Övertygad om det allvarliga uppdraget att avantgardekonst var tvungen att skilja sig från samhället för att kritisera det, kritikern kunde inte se på popkonst som ”konst.”Denna generation, kallad popartister (populärkultur) använde kitsch som råmaterial för sin konst och konverterade bilder från kitsch-källor till konstnärliga ikoner. Fångad av ett självpålagt ordförråd av form och formalism, han hade helt enkelt inte de begrepp som skulle ha tillåtit honom att förundras-men cyniskt—över hur kitsch blev förhöjd till ”hög konst.”Men Greenbergs uppsats förblir livskraftig och uppmärksam i sin analys av klyftan mellan eliten och allmänheten. Följande ord kunde ha skrivits idag:
oftast finns denna förbittring mot kulturen där missnöje med samhället är ett reaktionärt missnöje som uttrycker sig i väckelse och puritanism, och senast av allt, i fascismen. Här börjar revolver och facklor nämnas i samma andetag som kultur. I gudsfruktans namn eller blodets hälsa, i namn av enkla sätt och fasta dygder, börjar statyn-smashing.
om du har hittat detta material användbart, vänligen ge kredit till
Dr.Jeanne S. M. Willette och konsthistoria Unstuffed. Tack.