contextul istoric
din
avangarda și Kitsch-ul, 1939
de Clement Greenberg
ce este viața? Dacă cineva parafrazează pictorul, Ad Reinhardt,” viața este tot ceea ce nu este artă sau arta este tot ceea ce nu este viață…” ceea ce înseamnă că multe au fost excluse din art…an excludere, ceea ce l-ar mulțumi pe criticul din New York, Clement Greenberg. În 1939, pe fundalul fascismului European, criticul de artă American a scris avangarda și Kitsch-ul. Stilul de artă predominant și popular, regionalismul American, a scăzut atunci când Greenberg și-a propus să facă distincția între o adevărată cultură autentică și arta populară. Încă de la începutul eseului, Greenberg a fost foarte clar că se va ocupa de o chestiune de „estetică” sau de modul în care este definită arta și că va face acest lucru examinând experiențele unui individ „specific” și „contextele sociale și istorice în care are loc acea experiență.”
Greenberg scria într-adevăr într-un moment unic. Era rar ca arta contemporană să fie sub genul de atacuri care se desfășurau de ani de zile în Europa. În Uniunea Sovietică, avangarda a fost complet suprimată. În Germană, arta avangardistă a fost definită ca „degenerată.”Avangarda și Kitsch-ul au fost publicate în noul jurnal intelectual, Partisan Review, un loc bun pentru un critic literar în devenire pentru a-și continua cariera. De ani de zile Greenberg, un maior englez în facultate, a scris mai ales ca critic literar, iar primul său articol publicat a fost despre Berthold Brecht, un producător de teatru din Berlin. Brecht, un comunist devotat, s-a gândit la divertismentul popular ca la un mijloc de a ridica conștiința publicului. Folosind strategia „înstrăinării”, Brecht a rupt” al patrulea zid „adresându-se publicului direct de pe scenă și rupând astfel și iluzia „realității”.”
după cum ar sugera interesul său pentru utilizarea teatrului popular de către Brecht, Greenberg nu s-a opus neapărat culturii populare în sine și este important să înțelegem contextul în care a fost dezvoltat acest eseu. Întreaga lume a fost gata pe marginea unui alt război mondial și a fost martorii spectacol oribil de o mașină de război fascist rulare peste Europa. În această perioadă fascistă din Europa,” cultura ” fusese însușită de puterile totalitare din Uniunea Sovietică, Germania și Italia și transformată în spectacol pentru mase, rezultând divertisment fascinant și manipulare psihică.
capacitatea lui Hitler și Mussolini de a face război cu puțină opoziție din partea propriului popor care a susținut agresiunea a fost rezultatul unei campanii de propagandă atent orchestrate de ani de zile. Brecht a înțeles prea bine cum „cultura” atât populară, cât și nepopulară ar putea fi mobilizată pentru a fascina masele, ceea ce s-a întâmplat exact în Germania. Orice formă de cultură care ar putea protesta împotriva filozofiei naziștilor fusese închisă de mult timp, iar artiștii disidenți au fost reduși la tăcere brutal. Artiștii germani fugiseră în America sau se retrăseseră într-un „exil interior” al artei non-conflictuale. Într-adevăr, Greenberg însuși va învăța mai târziu multe despre artă de la un artist de la o mie de ani, Hans Hofmann.
Greenberg a fost respins de confiscarea totalitară a „culturii” în Europa. Dar criticul este un American care trăiește în New York. Dacă exemplele dispariției avangardei în Europa au fost extreme, utilizarea guvernamentală a artiștilor americani la propriul său scop a fost, de asemenea, deranjantă pentru un intelectual. Deși mulți artiști și-au deținut cariera în patronajul guvernamental în anii treizeci, a existat un cost pentru desfășurarea acestui tip de muncă. Rolul artei în cadrul New Deal a fost de a comunica mesaje foarte specifice unui public, care era în mare parte analfabet în ceea ce privește arta, iar libertatea artistului era adesea limitată de parametrii proiectului. Acestea fiind spuse, în America exista libertate artistică, iar Greenberg a echivalat libertatea de a face artă cu libertatea de a face artă abstractă avangardistă. Dar a existat și o mică arenă pentru artiștii de avangardă din America, iar artiștilor le lipsea terenul de joc deschis al galeriilor de artă care existau în Franța.
scriind la sfârșitul avangardei în Europa, Greenberg a explicat semnificația tradiției avangardiste. El a definit avangarda ca o „conștiință superioară” care a coincis cu apariția gândirii științifice moderne. Ca forță pentru critica culturală, arta avangardistă s-a separat de burghezie. Această separare a inclus separarea artiștilor de subiect și conținut și o aderare la artă pentru artă. Greenberg a făcut referire la artiștii de avangardă,
„Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brâncuși, chiar și Klee, Matisse și C. C. C. zanne își obțin inspirația principală din mediul în care lucrează” și adaugă el, într-o frază care va fi dezvoltată în continuare în eseurile ulterioare, „…cu excluderea a ceea ce nu este neapărat implicat în acești factori.”
dar, ca Marxist, Greenberg a văzut probleme în avangardă prin faptul că această ” … cultură conține în sine o parte din Alexandrianismul pe care încearcă să-l depășească.”Greenberg se temea pentru artistul avangardist, pentru că acest artist era dependent de capitalism și de patronii bogați. Artistul a fost în mod necesar atașat de bogăția burgheză de ceea ce Greenberg a numit „un cordon ombilical de aur.”El a subliniat paradoxul libertății artistice fiind dependentă de o clientelă de elită, care este în scădere, mai degrabă decât în creștere. Greenberg a scris,
„…avangarda însăși, simțind deja pericolul, devine din ce în ce mai timidă în fiecare zi care trece. Academismul și comercialismul apar în cele mai ciudate locuri. Acest lucru poate însemna un singur lucru: că avangarda devine nesigură de publicul de care depinde-cei bogați și cei cultivați.”
Greenberg s-a uitat în altă parte și a scris că avangarda era amenințată de garda din spate, care, pentru Greenberg, era temutul fenomen-kitsch, pe care l-a definit ca,
„…artă și literatură populară, comercială, cu cromeotipurile lor, coperți de reviste, ilustrații, reclame, ficțiune slick și pulp, benzi desenate, muzică Tin Pan Alley, dans la robinet, filme de la Hollywood etc., etc…”
mai târziu, Greenberg și-ar dezavua definiția kitsch-ului și, într-adevăr, discuția sa ulterioară despre kitsch indică faptul că este mai puțin preocupat de cultura populară decât de ceea ce ar fi mai bine numit „artă academică.”Ar fi corect să presupunem că Greenberg disperat de o națiune care a crezut că a fost primit” arta „în fiecare săptămână cu Norman Rockwell coperta Saturday Evening Post, dar este de asemenea important să ne amintim că ceea ce a fost considerat arta în anii 1930 a fost” academic.”
după cum ar sugera următorul citat din Greenberg, un exemplu de „kitsch” ar fi nașterea lui Alexandre Cabanal a lui Venus, spre deosebire de opera de avangardă a lui Le Dejeunner sur l ‘ herbe de la al-VIII-lea Edward Manet. Potrivit criticului,
condiția prealabilă pentru kitsch, o condiție fără de care kitsch-ul ar fi imposibil, este disponibilitatea la îndemână a unei tradiții culturale pe deplin maturizate, ale cărei descoperiri, achiziții și kitsch-ul perfecționat al conștiinței de sine pot profita pentru propriile sale scopuri. Împrumută de la el dispozitive, trucuri, stratageme, reguli de bază, Teme, le transformă într-un sistem și aruncă restul. Își trage sângele de viață, ca să spunem așa, din acest rezervor de experiență acumulată.
cu alte cuvinte, kitsch-ul, folosind ca materie primă simulacra degradată și academizată a culturii autentice, salută și cultivă această insensibilitate. Este sursa profiturilor sale. Kitsch-ul este mecanic și funcționează prin formule. Kitsch – ul este o experiență secundară și senzații false. Kitsch-ul se schimbă în funcție de stil, dar rămâne întotdeauna același. Kitsch – ul este simbolul a tot ceea ce este fals în viața timpurilor noastre. Kitsch se preface că nu cere nimic de la clienții săi, cu excepția banilor lor — nici măcar a timpului lor. Și vorbind despre bani, Greenberg a remarcat că avangarda nu a „rezistat” întotdeauna „tentației” de a-și transforma arta în kitsch.
Kitsch-ul este o formă populară sau comercială de artă înaltă, un produs al revoluției industriale, fabricat pentru un public din clasa de mijloc care avea suficientă alfabetizare pentru a dori „artă”, dar nu suficientă cultură pentru a înțelege articolul autentic. Proletariatului urbanizat i s—a dat o cultură ersatz-artă falsă, kitsch, care folosea o simulacră degradată și academizată a culturii autentice. Kitsch-ul a funcționat, potrivit lui Greenberg, ca experiență vicară, ca senzații falsificate, profitând de o tradiție culturală pe deplin maturizată pentru propriile sale scopuri. Kitsch-ul fură arta reală, împrumută ceea ce are nevoie, transformă invențiile în formule, epuizează experimentele și transformă mecanic imagini familiare de artă.
adesea trecută cu vederea în numeroasele analize ale acestui eseu este discuția îndelungată și perceptivă a lui Greenberg despre relația dintre kitsch și regimurile din Germania, Italia și Rusia. Aceste regimuri totalitare resping avangarda din două motive. În primul rând, guvernul dictatorial trebuie să se apropie de oameni pentru a-i conduce și niciun guvern care dorește să disperseze propaganda nu ar folosi arta avangardistă pentru a face acest lucru. Publicul pur și simplu nu ar înțelege limba. De fapt, exact asta s-a întâmplat cu avangarda Sovietică, care a fost considerată inarticulată. În al doilea rând, Greenberg a considerat avangarda ca fiind inerent critică și nepotrivită pentru manipularea guvernamentală. „Din acest motiv avangarda este scoasă în afara legii și nu atât pentru că o cultură superioară este în mod inerent o cultură mai critică”, a spus el.
Greenberg a fost cu siguranță profetic în recunoașterea faptului că kitsch-ul va deveni o limbă internațională, preluând culturile populare indigene; dar a greșit în a presupune că artiștii de avangardă vor ceda la realizarea kitsch-ului. Este una dintre ironiile istoriei artei că comisiile guvernamentale producătoare de kitsch au permis artiștilor marginali din punct de vedere financiar să devină artiști profesioniști care vor deveni ulterior Centrul avangardei. Ceea ce Greenberg nu a putut prevedea a fost că, după cel de-al Doilea Război Mondial, o societate de consum va fi lovită în viteză, producând o generație de artiști care au crescut cu kitsch sau cultura populară.
Greenberg ar fi putut respinge definiția sa destul de simplistă a „kitsch-ului”, dar atitudinea sa că publicul nu putea face diferența între Tin Pan Alley și T. S. Eliot a rămas. Convins de misiunea serioasă pe care arta avangardistă trebuia să o deosebească de societate pentru a o critica, criticul nu putea privi arta Pop ca „artă.”Această generație, numită artiști Pop (cultura populară) a folosit kitsch-ul ca materie primă pentru arta lor și a transformat imaginile din surse kitsch în icoane artistice. Prins de un vocabular autoimpus de formă și formalism, el pur și simplu nu avea conceptele care i—ar fi permis să se minuneze—oricât de cinic-de modul în care kitsch-ul a devenit ridicat la „artă înaltă.”Dar eseul lui Greenberg rămâne viabil și perceptiv în analiza sa asupra prăpastiei dintre elită și publicul larg. Următoarele cuvinte ar fi putut fi scrise astăzi:
cel mai adesea acest resentiment față de cultură se găsește acolo unde nemulțumirea față de societate este o nemulțumire reacționară care se exprimă în revivalism și puritanism și, mai târziu, în fascism. Aici revolverele și torțele încep să fie menționate în aceeași respirație ca și cultura. În numele evlaviei sau al sănătății sângelui, în numele căilor simple și al virtuților solide, începe zdrobirea statuilor.
dacă ați găsit acest material util, vă rugăm să acordați credit
Dr.Jeanne S. M. Willette și Istoria Artei Unstuffed. Mulțumesc.