DEN HISTORISKE KONTEKSTEN
av
Avant-Garde Og Kitsch, 1939
Av Clement Greenberg
hva Er Livet? Hvis man omskriver maleren, Ad Reinhardt, «Livet er alt som ikke er kunst eller kunst er alt som ikke er liv…» som betyr at mye har blitt utelukket fra art…an utelukkelse, som ville glede New York kritiker, Clement Greenberg. I 1939, på Bakgrunn Av Europeisk Fascisme, skrev Den Amerikanske kunstkritikeren Avantgarde og Kitsch. Den rådende og populære kunststilen, Amerikansk regionalisme, var avtagende da Greenberg satte seg for å skille mellom en ekte ekte kultur og populær kunst. Fra begynnelsen av essayet var Greenberg veldig klar på at Han ville håndtere et spørsmål om «estetikk», eller hvordan kunst er definert, og at Han ville gjøre det ved å undersøke erfaringene til et «spesifikt» individ og » sosiale og historiske sammenhenger der denne erfaringen finner sted.»
Greenberg skrev på en veldig unik tid faktisk. Det var sjelden at samtidskunsten var under den type angrep Som Hadde pågått i Mange År i Europa. I Sovjetunionen ble avantgarde helt undertrykt. På tysk, avant-garde kunst ble definert som » degenerert.»Avantgarden og Kitsch ble publisert i Det nye intellektuelle tidsskriftet Partisan Review, et godt sted for en up-and-coming litterær kritiker for å fremme sin karriere. Greenberg, en engelsk major i college, skrev for det meste som litteraturkritiker, og hans første publiserte artikkel var Om berthold Brecht, En Teaterprodusent I Berlin. Brecht, en hengiven Kommunist, tenkte på populær underholdning som et middel til å øke bevisstheten til publikum. Ved hjelp Av» fremmedgjøring «- strategien brøt Brecht den «fjerde veggen» ved å adressere publikum direkte fra scenen og dermed også bryte illusjonen om «virkelighet».»
Som Hans interesse For Brechts bruk av populært teater skulle tilsi, Var Greenberg ikke nødvendigvis imot populærkulturen i seg selv, og Det er viktig å forstå konteksten som dette essayet ble utviklet i. Hele verden var klar på kanten av en annen verdenskrig og var vitne til det forferdelige skuespillet av en fascistisk krigsmaskin som rullet Over Europa. I løpet av denne fascistiske perioden i Europa hadde «kultur» blitt tilegnet av de totalitære maktene I Sovjetunionen, Tyskland og Italia og forvandlet til opptog for massene, noe som resulterte i hypnotiserende underholdning og psykisk manipulasjon.
Hitlers og Mussolinis evne til å føre krig med liten motstand fra sitt eget folk som støttet aggresjonen, var resultatet av en årelang, nøye orkestrert propagandakampanje. Brecht forsto altfor godt hvordan «kultur» både populær og upopulær kunne mobiliseres for å fascinere massene, som var akkurat Det som skjedde i Tyskland. Enhver form for kultur som kunne protestere mot nazistenes filosofi, hadde lenge siden blitt stengt og dissidentkunstnere ble brutalt tavlet. Tyske kunstnere hadde flyktet til Amerika eller hadde trukket seg tilbake til en» indre eksil » av ikke-konfronterende kunst. Faktisk Ville Greenberg selv senere lære mye om kunst fra En éigré kunstner, Hans Hofmann.
Greenberg ble frastøtt av den totalitære beslagleggelsen av» kultur » I Europa. Men kritikeren er En Amerikaner som bor I New York. Hvis eksemplene på avantgardens bortgang i Europa var ekstreme, var den statlige bruken Av Amerikanske kunstnere til sin egen slutt også forstyrrende for en intellektuell. Selv om mange kunstnere eide sin karriere til regjeringen beskyttelse i løpet av trettiårene, det var en kostnad for å bære på denne typen arbeid. Kunstens rolle under New Deal var å formidle svært spesifikke meldinger til et publikum, som i stor grad var analfabeter om kunst og kunstnerens frihet ble ofte begrenset av parametrene i prosjektet. Når Det er sagt, i Amerika var det kunstnerisk frihet, Og Greenberg likestilte friheten til å lage kunst med friheten til å lage avantgarde abstrakt kunst. Men Det var også en liten arena for avantgarde-kunstnere I Amerika, og kunstnerne manglet det åpne spillefeltet for kunstgallerier som eksisterte i Frankrike.
Ved slutten av Avantgarden i Europa forklarte Greenberg betydningen av avantgarde-tradisjonen. Han definerte avantgarde som en «overlegen bevissthet» som sammenfalt med fremveksten av moderne vitenskapelig tenkning. Som en kraft for kulturkritikk skilte avantgarde kunst seg fra borgerskapet. Denne separasjonen inkluderte kunstnernes adskillelse fra emne og innhold og en tilslutning til kunst-for-kunstens skyld. Greenberg refererte til avantgarde-kunstnerne,
«Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, selv Klee, Matisse og Cé henter sin viktigste inspirasjon fra mediet de jobber i,» og han legger til, i en setning som ville bli videreutviklet i senere essays, » … til utelukkelse av det som ikke nødvendigvis er involvert i disse faktorene.»
Men Som Marxist så Greenberg problemer i avantgarden ved at denne «…kulturen inneholder i seg selv noe Av Den Alexandrianismen Den søker å overvinne.»Greenberg fryktet for avantgarde-kunstneren, for denne kunstneren var avhengig av kapitalisme og velstående beskyttere. Kunstneren var nødvendigvis knyttet til borgerlig rikdom av Det Greenberg kalte «en navlestreng av gull.»Han pekte på paradokset av kunstnerisk frihet å være avhengig av en elite klientell, som krymper i stedet for å vokse. Greenberg skrev,
«…avantgarden selv, som allerede føler faren, blir mer og mer skummel hver dag som går. Akademisk og kommersialisme vises på de merkeligste stedene. Dette kan bare bety en ting: at avantgarde blir usikker på publikum det avhenger av – de rike og de kultiverte.»
Greenberg så andre steder og skrev at avant-garde ble truet av bakre vakt, hvilken, Til Greenberg, var den fryktede fenomen-kitsch, som han definerte som,
«…populær, kommersiell kunst og litteratur med sine chromeotypes, magasiner, illustrasjoner,annonser, slick og pulp fiction, tegneserier, Tin Pan Alley musikk, trykk dans, Hollywood-filmer, etc., etc…»
Seinere, Greenberg ville disavow hans definisjon av kitsch, og, faktisk, hans senere diskusjon av kitsch indikerer at Han er mindre opptatt av populærkulturen enn med hva som ville bli bedre betegnet » akademisk kunst. Det ville være riktig å anta At Greenberg fortvilte en nasjon som trodde Den mottok «kunst» hver uke med Norman Rockwells cover av Saturday Evening Post, men det er også viktig å huske at det Som ble ansett som kunst på 1930-tallet var «akademisk».»
Som Følgende sitat Fra Greenberg ville foreslå, ville Et eksempel på «kitsch» Være Alexandre Cabanals Fødsel Av Venus i motsetning til avantgarde-verk Av É Manets Le Dejeunner sur l ‘ herbe. Ifølge kritikeren,
forutsetningen for kitsch, en tilstand uten hvilken kitsch ville være umulig, er tilgjengeligheten nær en fullstendig modnet kulturtradisjon, hvis funn, oppkjøp og perfeksjonert selvbevissthet kitsch kan dra nytte av for sine egne formål. Det låner fra it-enheter, triks, strateger, tommelfingerregler, temaer, konverterer dem til et system, og forkaster resten. Den trekker sin livsnerve, så å si, fra dette reservoaret av akkumulert erfaring.
Med andre ord, kitsch, ved hjelp av råmateriale, fornedret og akademisk simulacra av ekte kultur, velkommen og dyrker denne ufølsomheten. Det er kilden til fortjenesten. Kitsch er mekanisk og opererer med formler. Kitsch er stedfortredende erfaring og forfalskede opplevelser. Kitsch endres i henhold til stil, men forblir alltid den samme. Kitsch er selve symbolet på alt som er falsk i livet til vår tid. Kitsch later til å kreve noe av sine kunder unntatt pengene sine-ikke engang sin tid. Og når Det gjelder penger, bemerket Greenberg at Avantgarde ikke alltid har «motstått » fristelsen» for å gjøre sin kunst til kitsch.
Kitsch er populær eller kommersiell form for høy kunst, et produkt av den industrielle revolusjonen, produsert for et middelklassepublikum som hadde nok leseferdighet til å ønske «kunst», men ikke nok kultur til å forstå den ekte artikkelen. Det urbaniserte proletariatet ble gitt en ersatz kultur-falsk kunst, kitsch, som brukte en fornedret og akademisk simulacra av ekte kultur. Kitsch drives, Ifølge Greenberg, som stedfortredende erfaring, som forfalsket opplevelser, dra nytte av en fullt modnet kulturtradisjon for sine egne formål. Kitsch loots ekte kunst, låner det den trenger, konverterer oppfinnelser til formler, vanner eksperimenter og viser seg kjente kunstlignende bilder mekanisk.
Ofte oversett i de mange analysene av dette essayet er Greenbergs lange og observante diskusjon av forholdet mellom kitsch og regimene I Tyskland, Italia og Russland. Disse totalitære regimene avviser avantgarde av to grunner. For det første må den diktatoriske regjeringen komme nær folket for å styre dem, og ingen regjering som ønsker å spre propaganda, vil bruke avantgarde-kunst til å gjøre det. Publikum ville rett og slett ikke forstå språket. Faktisk er det nettopp det som skjedde Med Den Sovjetiske Avantgarden som ble ansett som uartikulert. For Det Andre anså Greenberg avantgarden for å være iboende kritisk og uegnet for statlig manipulasjon. «Det er av denne grunn at avantgarden er forbudt, og ikke så mye fordi en overlegen kultur er iboende en mer kritisk kultur,» sa han.
Greenberg var sikkert profetisk i å anerkjenne at kitsch ville bli et internasjonalt språk, og tok over innfødte folkekulturer; men Han tok feil i å anta at avantgarde-kunstnere ville bukke under for å faktisk lage kitsch. Det er en av kunsthistoriens ironier at de kitschproduserende regjeringskommisjonene tillot økonomisk marginale kunstnere å bli profesjonelle kunstnere som senere skulle bli sentrum for avantgarde. Hva Greenberg ikke kunne forutse var at etter Andre Verdenskrig ville et forbrukersamfunn bli sparket i høyt utstyr, og produsere en generasjon kunstnere som vokste opp med kitsch eller populærkultur.
Greenberg kan ha avvist Hans ganske forenklede definisjon av «kitsch», men hans holdning om at publikum ikke kunne fortelle forskjellen Mellom Tin Pan Alley og T. S. Eliot ble igjen. Overbevist om det seriøse oppdraget at avantgarde kunst måtte skille seg fra samfunnet for å kritisere det, kunne kritikeren ikke se På Popkunst som » kunst.»Denne generasjonen, Kalt Popartister (populærkultur), brukte kitsch som råmateriale for sin kunst og konverterte bilder fra kitsch-kilder til kunstneriske ikoner. Fanget av en selvpålagt vokabular av form og formalisme, han rett og slett ikke har begreper som ville ha tillatt ham å undre—men kynisk—på hvordan kitsch ble forhøyet til «høy kunst.»Men Greenbergs essay forblir levedyktig og observant i sin analyse av kløften mellom eliten og allmennheten. Følgende ord kunne ha blitt skrevet i dag:
ofte er denne harme mot kultur å finne der misnøye med samfunnet er en reaksjonær misnøye som uttrykker seg i vekkelse og puritanisme, og sist av alt, i fascismen. Her begynner revolvere og fakler å bli nevnt i samme pust som kultur. I navnet til gudsfrykt eller blodets helse, i navnet på enkle måter og solide dyder, begynner statuen-knusende.
hvis du har funnet dette materialet nyttig, vennligst gi kreditt til
Dr. Jeanne S. M. Willette Og Art History Unstuffed. Takk.