tekijä: Rosalyn Tureck
Rosalyn Tureckin kokoelmasta,
Howard Gotlieb Archival Research Center Bostonin yliopistosta
jotkut väittävät, että Bachia on soitettava aikansa instrumenteilla, toiset sanovat, että häntä on soitettava nykyaikaisilla instrumenteilla. Ensinnäkin haluan todeta, etten vihaa cembaloa ja klavikordia! Olen pelannut molempia varhaisteini-iästä lähtien ja olen aina rakastanut heitä. Mielestäni aihe ei ole loputon kiistely, vaan sellainen, jossa tarvitaan enemmän tietoa ja ymmärrystä.
suurimman kohun on aiheuttanut cembalo vastaan piano. Miksei klavikordin käytöstä ole tullut yhtä paljon hössötystä myös kaikkien Bachin ajan instrumenttien kohdalla? Mielestäni kaikessa cembaloa koskevassa huolessa on hieman unohdettu se, että Bach oli saksalainen. Saksa oli muuta Länsi-Eurooppaa hitaampi kehittyessään moderniksi ja kosmopoliittiseksi maaksi. Se hautoi uskonnollisen vaipan alla pitempään kuin ranska tai Englanti, minkä seurauksena suurin osa sen musiikin tekemisestä, luovasta tai virkistävästä, oli kirkon ja kodin hyväksi tai sisällä. Kirkon instrumenttina olivat ilmeisesti urut. Kodin instrumenttina toimi Saksassa klavikordi. Suuret hovikonsertit ja-viihdytykset olivat harvinaisia verrattuna Ranskan hovin toimintaan. Ranskan hovissa hallitsi cembalo. Englantilaiset, ranskalaiset ja italialaiset maut olivat vahvasti cembalon puolella. Saksalaiset rakastivat urkuja ja klavikordin intiimiä lauluääntä. Se maistui saksalaisten mystiselle uskonnollisuudelle ja kotielämälle paljon enemmän kuin teräväsävyinen cembalo.
kuka itse asiassa oli tuon ajan Suuri cembalosäveltäjä? – se oli Couperin. Hän oli cembalolle kuin Chopin pianolle. Hän kehitti sen mahdollisuuksia äärimmilleen: hänen teostensa rakenne, hahmo ja Ornamentti ovat niin olennaisesti kehittyneet cembalotekniikasta ja sen sonorismimahdollisuuksista, että sanoisin ensimmäisenä ”tämä on cembalomusiikkia ja sopii parhaiten cembaloon”. En ikinä soittaisi couperinia pianolla. Silti hän itse valittaa omassa erinomaisessa tutkielmassaan ” l ’art de toucher le Clavecin”, että cembalo on ilmeetön soitin ja että antaakseen sille taipuisamman luonteen hän on keksinyt tiettyjä soittovälineitä ilmeikkyyden illuusion aikaansaamiseksi. Yksi tärkeimmistä on”l’ aspiration ” —rytminen muutos, jossa nuottia soitetaan myöhään ja joka löysäämällä tasaista rytmiä kiinnityksistään luo tunteen suuremmasta sujuvuudesta. On yleisesti tiedossa, että tuon ajan muusikot pitivät cembaloa ja sen kynittyä sävyä ilmaisuvoimattomana. Tässä suhteessa sillä oli paikka paljon klavikordin alapuolella, joka on yksi länsimaisista soittimista ilmaisuvoimaisimmista ja herkimmistä. Cembalon suurin etu oli sen kirkkaudessa kynityn äänen ansiosta, ja myöhempinä aikoina laajennetussa rekisterissä ja mahdollisuuksissa muuttaa laatua rekisteröinnin kautta. Nämä muutokset. olivat kuitenkin mekaanisia, riippuvaisia nupin vetämisestä tai polkimen työntämisestä, kuten uruissa. Cembalo oli siis klavikordin hyvin antiteesi, jossa kaikki sävy ja väri saavutettiin suoraan sormin, ja koko yhteys tähän soittimeen oli äärimmäisen henkilökohtainen.
viimeisten kahdenkymmenen tai kolmenkymmenen vuoden aikana kasvaneet ihmiset ovat altistuneet lähinnä cembalokoululle, eivätkä voi olla tekemättä keinotekoista jakoa persoonattoman ja persoonallisen välillä. korostaa persoonatonta, koska cembalo sellaisenaan pakottaa tämän vaikutelman ja sen täytyy, koska sen luonne. Jos näillä samoilla ihmisillä olisi yhtä paljon kokemusta klavikordin kuuntelemisesta, he voisivat täydentää hyvin tärkeää puolta Bachin ymmärtämisessä. Valitettavasti huomaan, että suurin osa varhaisista soittimista ja musiikista kiinnostuneista on ollut vain vähän tekemisissä klavikordin kanssa, ja monet oppilaat ja kuuntelijoiden jäsenet, jotka ovat usein kuulleet cembaloa, eivät ole koskaan kuulleet klavikordia. Klavikordia käytettiin kuitenkin yhtä paljon, ja Saksassa yleisemminkin, Bachin aikana cembalon ohella. Kun tähän lisätään se tosiasia, että Couperin oli aikansa cembalosäveltäjä, että ranskan ja Italian intressit nostivat cembalon huippumuotiin, alkaa ihmetellä, miksi tämä soitin on niin omintakeinen meidän aikanamme Bachin soitossa. Jos cembalo elvytettäisiin Couperinin ja aikansa ranskalaisten säveltäjien soittoon, se olisi ymmärrettävää, sillä heidän musiikkinsa ilman cembaloa jää hämärän uneen muutamaa kiinnostunutta säveltäjää ja opiskelijaa lukuun ottamatta. Bach on kuitenkin elänyt ja tulee elämään riippumatta siitä, mitä soittimia ympärillä on.
uskon, että tärkeimmät syyt cembalon erottamiseen ovat käytännölliset. Sillä on laaja Rekisteri, ja sitä voi kuulla jossain määrin pienessä konserttisalissa, kun taas klavikordia ei voi kuulla lainkaan normaalikokoisen huoneen ulkopuolella ja se on siksi täysin hyödytön nykyaikaisessa konserttielämässämme. Ja silti, kun cembaloa soitetaan suuressa salissa, kuka voi sanoa todella kuulevansa sen? Suurin osa sen hienouksista katoaa missä tahansa yli 250-paikkaisessa konserttisalissa, ja suuressa salissa tai edes pienen kamariorkesterin kanssa sitä tuskin kuulee lainkaan. Monet kuulijat liittävätkin cembalon säännölliseen tai epäsäännölliseen helähdykseen, josta he pitävät tai josta he eivät pidä. Bachin musiikki on liian rikasta ja kiehtovaa, jotta voisi tyytyä vain pääosan kahinaan, enkä voi uskoa, että cembaloiden soittaminen konserttisaleissa olisi oikeudenmukaista Bachille tai cembaloille.
autenttisuuden osalta joko-tai-ajattelu esiintyy jälleen. Cembalo on oikeassa, koska sitä käytettiin Bachin aikana; piano on väärässä, koska sitä ei käytetty. Onko taide todella niin yksinkertaista? On tietenkin niin turvallista soittaa Bachia cembalolla: aikomuksista ei yksinkertaisesti ole epäilystäkään, eikä usein myöskään siitä, miten Bachia soitetaan, kunhan sitä soitetaan cembalolla.
epäilen, että Bach olisi ollut tästä cembalon painotuksesta niin mielissään kuin Couperin olisi ollut. Mitä tulee historiallisesti oikeaan ääneen, miten voidaan ajatella aitoutta, kun cembalo soittaa jousisoittajien orkesterin kanssa, jotka soittavat viulua Paganinin, Bruchin ja Tšaikowskyn tutkimuksesta peräisin olevalla tekniikalla, äänensävyllä, tyylillä ja jousella, ja orkesterityylillä, jonka muodostavat pääasiassa nykyaikaiset orkesterit ja harmoninen musiikki, riippumatta siitä, käyttävätkö he jotakin kaarevaa jousiversiota vai eivät? – puhumattakaan ornamentiikasta, joka on suurimmaksi osaksi sietämättömän väärin. Sen lisäksi, että cembaloa ei juuri kuule, modernin viulunsoiton ja cembalon yhdistelmä on täysin vanhentunut.
on liian helppoa tuudittautua valeturvaan nähdessään (tai edes esiintyessään) cembalon. Cembalisti ei aina soita cembaloa sen omilla ehdoilla: he tekevät usein yksinkertaisen siirron pianonsoitosta siihen. Cembalistit sekä muut instrumentalistit tuovat mukanaan musiikillisia asenteita, käsitteitä, tiedostamattomia psykologisia arvoja, jotka ovat seurausta 1800-luvun musiikista ja ideoista. Tällä tarkoitan suurempia asioita kuin crescendo ja diminuendo. Tarkoitan yhtenä esimerkkinä sitä, että sonaatin, edistyksen, dynaamisen kasvun käsite tuodaan cembaloon, jossa se ei kuulu Bachiin yhtä helposti kuin mihinkään muuhunkaan soittimeen. Toinen esimerkki: yksi voi tuplata cembalon tyypillinen oktaavipianotyyli, ja harvat ihmiset ovat viisaampia. Bachin aikana cembaloon tosiaan käytettiin kaksoisolentoja, mutta tuplaustyyli oli hyvin erilainen kuin Lisztin ja Busonin oktaavikaksikon Bachin transkriptioissa. Toisaalta on cembalisti, joka on liian niukka ornamentiikan ja figuroidun basson pinnallisen tuntemuksen vuoksi, eikä Bachin muodoissa ja rakenteissa ole juurikaan samaistumista tyylin laatuun.
cembalon käyttö ei siis suinkaan riitä, ja se on useissa tapauksissa osoittautunut säveltäjän tarkoitusperien toteutumisen sijaan vääristymäksi. Sonority on ääni-ääni ei ole musiikkia. Musiikki on hyvin organisoitua materiaalia; organisointityyli viestii merkityksiä, musikaalisia ja musiikin ulkopuolisia merkityksiä. Musiikin toistamiseen käytettävä väline on ääni. Soundilla on siis tietenkin väistämätön rooli, mutta onko Bachin musiikki niin riippuvainen tietyistä sonoriteeteista, että kaikki muu menetetään, jos näitä sonoriteetteja ei toisteta? Tähän on vastattava.
meidän on tunnustettava, pidimmepä siitä tai emme, että huoli täsmällisestä sonorismista on 1800-luvun perintöä. Näin orkesteri kehitti monipuoliset jousisoittimensa, vaskensa, puhallinsoittimensa ja lyömäsoittimensa siinä määrin kuin me nykyään tunnemme. Berliozin ja Debussyn kaltaiset säveltäjät innostuivat värimahdollisuuksista. Chopin ei osannut kirjoittaa menestyksellisesti millekään muulle soittimelle kuin pianolle, Paganini viululle. Säveltäjiltä, jotka kirjoittivat pääasiassa tai parhaiten tietylle instrumentille tai yhdistelmälle, oli luonnollista liittää tietyntyyppinen musiikki tiettyihin instrumentteihin. Bach ei koskaan kärsinyt näistä rajoituksista. Eikö meillä ole riittävästi esimerkkejä Bachin kyvyistä kaikilla musiikin aloilla, soolossa, instrumentaalissa, kuorossa, orkesterissa ja kaikenlaisissa yhdistelmissä? Ja eikö meillä ole riittävästi esimerkkejä hänen lukuisista transkriptioistaan yhdistelmästä toiseen, soittimesta toiseen? Vaatimalla tiettyjä sonoriteetteja Bachissa 19. vuosisata asettaa 1800-luvun rajoitukset tälle valtavalle, rajattomalle neroudelle. Täytyykö Bachia kuristaa ja rajoittua yhden sonorumin jäljittelyyn, kun Bach itse liikkui niin vapaasti soittimesta toiseen? Tämä huolenpito järkevine päällekkäisyyksineen on aikamme pakottamista Bachille. Ja koska olemme niin mekaanisia, meidät on huijattu ajattelemaan, että päällekkäisyys on todellista. Päällekkäisyys on parhaimmillaan historianopettajan huoli, pahimmillaan se on mekaanista. Kauhistuttavaa on, että päällekkäisyydestä voi tulla taiteessa haluttu päämäärä.
olen sitä mieltä, että aikaisempien instrumenttien ja tekniikoiden opiskelu on korvaamatonta ja että sen pitäisi olla olennainen osa jokaisen musiikkikoulun opetussuunnitelmaa. Menisin pidemmälle ja määräisin cembalon, klavikordin ja urut pianisteille, violit ja niiden kumarrus-ja sointituotantotekniikat jousille ja sviittien tanssien opiskelun kaikille. Mutta emme saa sekoittaa historiallista oppineisuutta elävään taiteeseen. Jos kaipaamme taiteen aikakausilta päällekkäisyyttä ja teemme siitä taiteen mittapuun, niin eikö se ole kaikkein suurinta nostalgiaa, joka ylittää huomattavasti 1800-luvun nostalgian ja päättyy täydelliseen hedelmättömyyteen? Jos tavoitteena on edelleen päällekkäisyys taiteessa, meidän on kopioitava Mozart-pianot ja kehitettävä alan asiantuntijoita; meidän on valmistettava uudelleen Chopinin piano, joka on hyvin erilainen kuin nykyinen piano. Suorituskyvystä tulee sitten suljettu tunnistussarja, joka perustuu materiaalisiin tekijöihin, kuten instrumentin määrittelyyn ja jäljitelmään. Ikävä loppu, sillä loppu se olisi.
meidän on tehtävä ero taiteen ja stipendin välillä, ja kunnioitettava kunkin panosta. Näiden kahden sekoittaminen on kuitenkin mieletöntä. Stipendiaatti ei suinkaan eroa taiteesta—ja varsinkin Bachissa se on olennainen tarve. Se on kuitenkin taiteilijalle keino, ei päämäärä.
mikään suuri taide ei sanele sen ehtoja kirjaimellisesti. Jos näin olisi, se rajoittuisi niin omaan aikakauteensa, että se olisi sulassa sovussa muihin aikoihin. On aiheita, jotka voivat olla lemmikkejä tutkijat, mutta ne pysyvät omassa piirissä, edistää vähän ja johtaa mihinkään.
kohdatkaamme se tosiasia, että 200 vuoden kuluttua soittimet ovat erilaisia. Mitä ihmiset sitten tekevät? Kun suuri musiikki on kerääntynyt vaikkapa vuodesta 1600—viisisataa vuotta-ehdotettaisiinko vakavasti, että esitys arkistoitaisiin säilytettyjen soittimien ja tekniikoiden lokeroihin? Olin äskettäin paneelissa keskustelemassa säveltäjän ja esittäjän suhteesta. Kysyin toiselta raadin jäseneltä. Herra William Schuman, säveltäjä, mitä hän haluaisi 200-vuotisten esiintyjien tekevän musiikilleen. Soitettiinko sitä meidän vai heidän soittimillaan? Hän vastasi erittäin vakuuttuneena:”mutta tietenkin heidän”. Ei ole varmempaa tapaa tappaa säveltäjää kuin rajoittaa hänet omaan aikakauteensa.