작성자:로잘린 투렉
로잘린 투렉 컬렉션에서,
보스턴 대학의 하워드 고틀립 아카이브 연구 센터
어떤 사람들은 바흐가 당시의 악기로 연주되어야 한다고 주장하고,다른 사람들은 바흐가 현대 악기로 연주되어야 한다고 말한다. 첫째,나는 하프시 코드와 클라비코드를 싫어하지 않는다는 것을 말하고 싶습니다! 나는 십대 초반부터 두 가지를 모두 연주했으며 항상 그들을 사랑했습니다. 나는 그 주제가 끝없는 논쟁을위한 것이 아니라 더 큰 지식과 이해가 필요한 것이라고 믿는다.
하프시코드 대 피아노에 대해 가장 큰 소란이 일어났다. 왜 소란의 동일한 금액은 바흐의 시간의 클라비코드 또한 모든 악기의 사용을 통해 발생하지 않은? 나는 하프시 코드에 대한 모든 걱정에서,바흐가 독일인이라는 사실은 다소 시력을 잃어 버렸다고 생각한다. 독일은 서유럽의 나머지 국가들보다 현대적이며 국제적인 국가가 되었다. 그것은 프랑스 나 영국보다 더 오랜 시간 동안 종교적인 맨틀 아래에서 자랐고,그 결과 대부분의 음악 제작,창조 또는 재창조,교회와 가정을위한 것이 었습니다. 교회를 위한 도구는 분명히 오르간이었다. 집에 대 한 악기,독일,클라 비 코드 했다. 그레이트 코트 콘서트와 엔터테인먼트는 프랑스 법원의 활동에 비해 드물었습니다. 프랑스 법정에서 하프시 코드가 통치했습니다. 영어,프랑스어 및 이탈리아어 취향은 하프시 코드에 강력했습니다. 독일인들은 오르간과 클라비코드의 친밀한 노래 톤을 좋아했습니다. 그것은 선명 톤 하프시 코드보다 독일의 신비 종교와 가정 생활의 맛에 훨씬 더 있었다.
당시 위대한 하프시코드 작곡가는 누구였습니까? -쿠페린 이었어. 그는 쇼팽이 피아노에 무엇인지 하프시 코드에 있었다. 그는 그 가능성을 최대한 발전 시켰습니다:그의 작품의 구조,인물 및 장식은 하프시 코드 기술과 음파의 가능성에서 본질적으로 개발되어”이것은 하프시 코드 음악이며 하프시 코드에 가장 좋습니다”라고 처음 말할 것입니다. 나는 결코 피아노에서 쿠페린을 연주하지 않을 것이다. 그러나 그는 자신이 불평,자신의 우수한 논문”예술 드 만지는 르 클라 베신”,하프시 코드는 무표정한 악기이며,그에게 더 항복 문자를 제공하기 위해 그는 표현의 환상을 제공하는 특정 연주 장치를 잉태했다고. 가장 중요한 것 중 하나는”호흡”입니다.이 리듬 변화는 음을 늦게 연주하고 계선에서 꾸준한 비트를 풀어 더 큰 유동성을 만듭니다. 그것은 하프시 코드,그 뽑아 톤,표현력이 부족한 것으로 그 시간의 음악가에 의해 간주되었다는 일반적인 지식이다. 이 점에서 그것은 지금까지 클라비코드 아래 장소를했다,가장 표현과 서양 악기의 민감한 중 하나. 하프시 코드의 주요 장점은 뽑은 음색으로 인해 그 광채에 있었고,나중에 확장 된 등록 및 등록을 통한 품질 변경 가능성에 있습니다. 이러한 변화. 그러나,기계 했다,노브를 당기거나 페달을 밀기에 의존,기관에. 하프시 코드는,따라서,모든 톤과 색상이 손가락을 통해 직접 달성 된 클라비코드의 매우 반이었고,이 악기와 연결의 전체 감각은 매우 개인적이었다.
지난 20~30 년 동안 성장한 사람들은 주로 하프시코드 학교에 노출되어 왔으며,비인간적 인 것과 개인적인 것 사이의 인위적인 분열을 도울 수밖에 없다. 같은 하프시 코드는이 인상을 강제하고해야하기 때문에 냉정을 강조,때문에 매우 자연의. 이 같은 사람들이 클라비코드를 듣는 데 동등한 경험을 가지고 있다면,그들은 바흐에 대한 이해의 매우 중요한 측면을 완성 할 수 있습니다. 불행히도,나는 초기 악기와 음악에 관심이있는 사람들의 대다수가 클라비코드와 거의 접촉하지 않았으며,하프시 코드를 자주 듣는 많은 학생들과 청중들은 클라비코드를 들어 본 적이 없다는 것을 알게되었습니다. 그러나 클라비코드는 똑같이,그리고 더 일반적으로 독일에서는 하프시코드와 함께 바흐 시대에 사용되었습니다. 이 쿠페 린은 프랑스와 이탈리아의 관심은 패션의 높은 지점에 하프시 코드를 가져,그의 일의 하프시 코드 작곡가라는 사실을 추가하고,하나는이 악기가 너무 바흐 연주에 대한 우리의 시간에 점 찍어 왜 궁금해하기 시작합니다. 하프시 코드는 쿠페 린과 그의 시간의 프랑스 작곡가의 재생을 위해 부활 한 경우,이 이해할 수있을 것이다,하프시 코드없이 자신의 음악은 몇 가지 관심 작곡가와 학생을 제외하고 황혼의 수면에 남아. 그러나 바흐는 주변에 어떤 악기가 있더라도 살았고 살 것입니다.
나는 하프시 코드를 골라내는 주된 이유가 실용적인 것이라고 믿는다. 그것은 넓은 레지스터를 가지고 있으며,작은 콘서트 홀에서 어느 정도들을 수 있습니다;클라비코드는 정상적인 크기의 방 밖에서 전혀 들리지 않으므로 현대 콘서트 생활에서 절대적으로 쓸모가 없습니다. 그러나 하프시 코드가 큰 홀에서 연주 될 때 누가 그가 정말로 그것을 듣고 있다고 말할 수 있습니까? 그 미묘함의 대부분은 250 정도 이상의 콘서트 룸 좌석에서 손실됩니다;그리고 큰 홀,또는 심지어 작은 챔버 오케스트라와 함께,하나는 거의 전혀들을 수 없습니다. 실제로,많은 청취자는 하프시 코드를 그들이 좋아하거나 싫어하는 정규 또는 불규칙한 콧소리와 연관시킵니다. 바흐의 음악은 하나의 주요 부분에서 훔치다 만 만족하기에 너무 풍부하고 너무 매력적이다;나는 콘서트 홀에서 하프시 코드를 연주하는 연습이 바흐 또는 하프시 코드 중 하나 공정하다고 믿을 수 없다.
진정성에 관해서는,어느 쪽이든-또는 생각이 다시 나타납니다. 하프시코드는 바흐 시대에 사용되었기 때문에 옳고,피아노는 그렇지 않았기 때문에 틀렸다. 예술은 정말 그렇게 단순한가? 그것은,물론,하프시 코드에 바흐를 연주 할 수 있도록 안전:하나의 의도에 대해 단순히 아무 질문이 없다,그리고 한 사람이 하프시 코드에 그것을 연주로,한 바흐를 연주하는 방법에 대한 질문은 종종있다.
나는 바흐가 쿠페린처럼 하프시코드에 대한 이러한 강조에 대해 매우 기뻐했을지 의심스럽다. 역사적으로 정확한 사운드에 관해서는,하프시 코드는 문자열 플레이어의 오케스트라와 함께 연주 할 때 어떻게 진정성의 생각을 즐겁게 할 수 있습니다 사람,그들은 곡선 활의 일부 버전을 사용 여부,기술 바이올린을 연주하는,톤,스타일과 보잉 파가니니의 연구에서 파생 된,브루흐와 차이코프스키,그리고 오케스트라 스타일은 대부분 현대 오케스트라와 고조파 음악에 의해 형성? -대부분의 경우,극심한 잘못된 장식 아무것도 말할 수 없습니다. 이외에도 하프시 코드는 거의들을 수 있다는 사실에서,현대 바이올린 연주와 하프시 코드의 조합은 완전히 시대 착오적이다.
그는 하프시 코드를 보는(또는 심지어 공연하는)잘못된 보안에 빠져드는 것은 너무 쉽습니다. 하프시코드 연주자들은 항상 하프시코드를 그 자체의 용어로 연주하지는 않는다. 하프시 코드 연주자뿐만 아니라 다른 악기 연주자들은 19 세기 음악과 아이디어의 결과 인 음악적 태도,개념,무의식적 인 심리적 가치를 가지고 있습니다. 이것으로 나는 크레센도와 디미누엔도보다 더 큰 문제를 염두에두고 있습니다. 내 말은,하나의 예로서,소나타,진보,역동적 인 성장의 개념은 하프시 코드로 가져 오는데,그것은 바흐에 속하지 않습니다. 또 다른 인스턴스:하나는 전형적인 옥타브 피아노 스타일의 하프시 코드를 두 배로 할 수 있으며,몇 사람이 현명 할 것이다. 바흐의 시대에는 하프시코드에 더블링이 실제로 사용되었지만,더블링의 스타일은 바흐의 필사본에서 리스트와 부소니의 옥타브 더블링의 스타일과 매우 달랐다. 다른 한편으로는,때문에 장식과 생각베이스의 피상적 인 지식의 너무 스파 스 하프시 코드가있다,바흐의 형태와 구조에 암시 스타일의 품질과 거의 또는 전혀 식별.
따라서 하프시코드의 사용은 결코 충분하지 않으며,작곡가의 의도를 깨닫는 대신 왜곡을 초래하는 것이 많은 경우에 입증되었습니다. 음향은 소리—소리는 음악이 아닙니다. 음악은 고도로 조직 된 재료이며 조직의 스타일은 의미,음악 및 추가 음악적 의미를 전달합니다. 음악을 재생하기 위한 매체는 소리입니다. 따라서 물론 사운드는 피할 수없는 부분을 재생;하지만 바흐의 음악은 이러한 특정 음성이 중복되지 않는 경우 다른 모든 손실되는 특정 음성에 너무 많이 의존 하는가? 이 대답해야합니다.
우리는 좋든 싫든 정확한 음파에 대한 관심이 19 세기 유산이라는 것을 인식해야 한다. 따라서 오케스트라는 현,황동,바람,타악기의 다양한 합창단을 오늘날 우리가 알고있는 범위까지 개발했습니다. 다음과 같은 작곡가 베를리오즈 과 드뷔시 색상 가능성에 사로 잡혔습니다. 쇼팽은 바이올린 피아노,파가니니 이외의 다른 악기에 성공적으로 쓸 수 없습니다. 특정 악기 또는 조합을 위해 주로 또는 가장 잘 쓴 작곡가로부터 특정 유형의 음악을 특정 악기와 연관시키는 것은 자연스러운 단계였습니다. 바흐는 이러한 한계로 고통받지 않았습니다. 음악,솔로,기악,합창,오케스트라 및 모든 종류의 조합에서 바흐의 능력 범위에 대한 예가 충분하지 않습니까? 그리고 우리는 한 조합에서 다른 조합으로,한 악기에서 다른 악기로 그의 수많은 필사본의 예가 충분하지 않습니까? 20 세기는 바흐의 특정한 소노우치를 주장함으로써,이 광대하고 무한한 천재에 19 세기의 한계를 부과한다. 바흐 자신이 악기에서 악기로 자유롭게 움직일 때 바흐는 하나의 음파의 모방에 국한되어야합니까? 사운드 중복이 우려는 바흐에 따라 우리 시대의 부과이다. 그리고 우리는 너무 기계적으로 마음이 있기 때문에,우리는 중복이 진짜라고 생각으로 속아왔다. 복제는 기껏해야 역사 교사의 관심사이며,최악의 경우 기계적이다. 소름이 끼치는 것은 중복이 예술에서 원하는 끝이 될 수 있다는 것입니다.
나는 이전의 악기와 기술에 대한 연구는 매우 소중하며 모든 음악 학교에서 커리큘럼의 필수적인 부분이되어야한다고 생각합니다. 나는 더 나아가 피아니스트를위한 하프시 코드,클라비코드 및 오르간을 처방 할 것입니다. 그러나 우리는 역사적 학문과 살아있는 예술을 혼동해서는 안됩니다. 우리가 예술에서 기간의 중복을 갈망하고 그것을 예술의 표준으로 삼는다면,이것은 19 세기를 훨씬 뛰어 넘는 모든 것의 가장 큰 향수가 아니며 완전한 불임으로 끝나는 것입니까? 예술에서의 복제의 목표가 계속된다면,우리는 모차르트 피아노를 복제하고 그에 대한 전문가를 개발해야하며,오늘날의 피아노와는 매우 다른 쇼팽의 피아노를 재 제작해야합니다. 그런 다음 성능은 기기 사양 및 모방과 같은 재료 요소를 기반으로 한 폐쇄 된 일련의 식별이됩니다. 참으로 미안한 끝,끝이 될 것입니다.
우리는 예술과 학문을 구분하고 그 공헌에 대해 각각을 존중해야합니다. 그러나 이 둘을 혼동하는 것은 어리석다. 장학금은 결코 예술과 이혼하지 않으며,바흐에서는 특히 필수적인 필요가 있습니다. 그러나 그것은 예술가를위한 수단이지 끝이 아닙니다.
어떤 위대한 예술은 편지에 그 조건을 지시하지 않습니다. 그렇다면,그것은 너무 다른 시간에 통신 할 수없는 것 그 자신의 기간에 국한 될 것이다. 이 학자의 애완 동물이 될 수있는 과목이 있지만 그들은 조금 기여하고 아무데도 선도,자신의 원 안에 남아 있습니다.
지금부터 200 년 후에는 악기가 다를 것이라는 사실에 직면합시다. 그러면 사람들은 무엇을 할 것인가? 말하자면,1600 년—500 년 동안의 음악-이후 훌륭한 음악이 축적되면서,공연은 보존 된 악기와 기술의 구획에 제출 될 것이라고 심각하게 제안 될 것입니까? 최근에 나는 작곡가와 연주자 사이의 관계를 논의 패널에 있었다. 나는 패널의 다른 구성원에게 물었다. 씨.윌리엄 슈만,작곡가,그는 200 년의 연주자에 대한 선호 무엇 때문에 그의 음악에 대해 할 수 있습니다. 그들은 우리 시대의 악기에 그것을 연주했다 또는 그들의? 그는 가장 큰 확신을 가지고 대답했다:”그러나 물론 그들의 것”. 작곡가를 자신의 시대에 구속하는 것보다 더 확실한 방법은 없습니다.