szerző: Rosalyn Tureck
a Rosalyn Tureck gyűjteményből,
Howard Gotlieb levéltári Kutatóközpont a Bostoni Egyetemen
egyesek szerint Bachot korának hangszerein kell játszani, mások szerint modern hangszereken kell játszani. Először is szeretném leszögezni, hogy nem gyűlölöm a csembalót és a klavichordot! Fiatal korom óta játszom, és mindig is szerettem őket. Úgy gondolom, hogy a téma nem a végtelen vita tárgya, hanem olyan, ahol nagyobb tudásra és megértésre van szükség.
a legnagyobb felhajtás a csembaló és a zongora között történt. Miért nem fordult elő azonos mértékű zavar a klavichord használata során, Bach korának összes hangszere mellett? Úgy gondolom, hogy a csembaló minden aggodalma ellenére az a tény, hogy Bach német volt, kissé szem elől tévesztették. Németország lassúbb volt, mint Nyugat-Európa többi része abban, hogy modern és kozmopolita országgá váljon. Hosszabb ideig vallási palást alatt töprengett, mint Franciaország vagy Anglia, aminek eredményeként zenéjének nagy része, legyen az Kreatív vagy rekreációs, az egyház és az otthon számára vagy benne volt. Az egyház eszköze nyilvánvalóan az orgona volt. Az otthoni eszköz Németországban a clavichord volt. A nagy udvari koncertek és szórakozások ritkák voltak a francia udvar tevékenységéhez képest. A francia udvarban a csembaló uralkodott. Az angol, a francia és az olasz ízek erősen kedvelték a csembalót. A németek imádták a klavikord orgonáját és bensőséges énekhangját. Sokkal inkább ízlett a németek misztikus vallási és otthoni életének, mint az élesebb tónusú csembaló.
valójában ki volt az akkori nagy csembaló zeneszerző? – Couperin volt. Olyan volt a csembalónak, mint Chopin a zongorának. Lehetőségeit a lehető legnagyobb mértékben fejlesztette ki: műveinek szerkezete, alakja és dísze annyira a csembalótechnikából és annak hangzásbeli lehetőségeiből ered, hogy én lennék az első, aki azt mondaná: “ez csembalózene, és a csembalón a legjobb”. Soha nem játszanék Couperint zongorán. Mégis ő maga panaszkodik, saját kiváló értekezését ” l ‘Art de toucher le Clavecin”, hogy a csembaló egy kifejező eszköz, és hogy ez egy rugalmasabb karaktert ő fogant bizonyos játszik eszközök, hogy az illúzió kifejezőkészség. Az egyik legfontosabb az “aspiráció”—egy ritmikus változás, amikor az ember későn játssza le a hangot, és amely azáltal, hogy meglazítja az állandó ütemet a kikötéseiből, nagyobb folyékonyság érzetét kelti. Köztudott, hogy a csembalót Pengetős hangjával az akkori zenészek kifejezőképességének hiányának tekintették. Ebben a tekintetben jóval a klavikord alatt helyezkedett el, amely az egyik legkifejezőbb és legérzékenyebb nyugati hangszer. A csembaló fő előnye a pengetős hangnak köszönhető ragyogása volt, későbbi napjaiban pedig kibővített regiszterben, valamint a regisztráció révén a minőség megváltoztatásának lehetőségeiben. Ezek a változások. azonban mechanikusak voltak, függtek a gomb meghúzásától vagy a pedál tolásától, mint a szervnél. A csembaló tehát a klavichord ellentéte volt, ahol minden hang és szín közvetlenül az ujjakon keresztül érhető el, és az egész kapcsolat érzése ezzel a hangszerrel rendkívül személyes volt.
az elmúlt húsz-harminc évben felnövő emberek főként a csembalóiskolának voltak kitéve, és nem tehettek róla, hogy mesterséges elválasztást hozzanak létre a személytelen és a személyes között. hangsúlyozva a személytelen, mert a csembaló, mint olyan érvényesíti ezt a benyomást, és meg kell, mert a természete. Ha ugyanezek az emberek egyenlő tapasztalattal rendelkeznek a klavichord hallgatásában, akkor Bach megértésének nagyon fontos oldalát teljesíthetik. Sajnos azt tapasztalom, hogy a korai hangszerek és zene iránt érdeklődők nagyobb többsége kevés kapcsolatban állt a klavikorddal, és sok hallgató és a hallgatóság tagjai, akik gyakran hallották a csembalót, még soha nem hallottak klavikordot. A klavichordot azonban Bach idejében is, és általában Németországban is, a csembalóval együtt alkalmazták. Ha ehhez hozzávesszük azt a tényt, hogy Couperin korának csembaló-zeneszerzője volt, hogy a francia és az olasz érdekek a csembaló divatjának csúcspontjára hozták, akkor az ember elkezd csodálkozni azon, hogy ez a hangszer miért van annyira kiemelve a mi korunkban Bach játékához. Ha a csembalót felélesztenék Couperin és korának francia zeneszerzői számára, ez érthető lenne, mert a csembaló nélküli zenéjük néhány érdeklődő zeneszerző és hallgató kivételével szürkületben alszik. Bach azonban élt és élni fog, függetlenül attól, hogy milyen hangszerek vannak körül.
úgy gondolom, hogy a csembaló kiemelésének fő okai praktikusak. Széles nyilvántartása van, és bizonyos mértékig egy kis koncertteremben is hallható; míg a klavikord egyáltalán nem hallható egy normál méretű szobán kívül, ezért modern koncertéletünkben teljesen haszontalan. Mégis, amikor egy csembalót játszanak egy nagy teremben, ki mondhatja, hogy valóban hallja? Finomságainak nagy része elvész minden olyan koncertteremben, amely több mint 250 férőhelyes; és egy nagy teremben, vagy akár egy kis Kamarazenekarral is, alig hallani. Valóban, sok hallgató társítja a csembalót egy szabályos vagy szabálytalan csengéssel, amely adott esetben tetszik vagy nem tetszik. Bach zenéje túl gazdag és túl lenyűgöző ahhoz, hogy az ember megelégedjen egy nagy rész zörgésével, és nem hiszem el, hogy a csembalók koncerttermekben való lejátszása tisztességes lenne akár Bachnak, akár a csembalóknak.
a hitelesség tekintetében ismét megjelenik a vagy-vagy gondolkodás. A csembalónak igaza van, mert Bach idejében használták; a zongora rossz, mert nem volt. A művészet tényleg ilyen egyszerű? Természetesen olyan biztonságos csembalón Bachot játszani: egyszerűen nem kérdéses az ember szándéka, és gyakran az sem, hogy miként játszik Bachot, mindaddig, amíg csembalón játszik.
kétlem, hogy Bach annyira örült volna a csembaló hangsúlyának, mint Couperin. Ami a történelmileg korrekt hangzást illeti, hogyan lehet az autentikusságra gondolni, amikor egy csembaló olyan vonósokból álló zenekarral játszik, akik-akár használnak valamilyen ívelt íjat, akár nem-Paganini, Bruch és Csajkovszkij tanulmányából származó technikával, hangnemben, stílusban és meghajlással hegedülnek, és olyan zenekari stílusban, amelyet leginkább modern zenekarok és harmonikus zene alkot? – nem is beszélve a díszítésről, amely többnyire gyötrelmesen rossz. Eltekintve attól a ténytől, hogy a csembaló alig hallható, a modern hegedűjáték és a csembaló kombinációja teljesen anakronisztikus.
ez túl könnyű ő lulled egy hamis biztonsági látva (vagy akár teljesítő) egy csembaló. A csembalók nem mindig játsszák a csembalót saját kifejezéseikben:gyakran egyszerűen átadják a zongorajátékot. A csembalók és más hangszeresek olyan zenei attitűdöket, fogalmakat, tudattalan pszichológiai értékeket hoznak magukkal, amelyek a 19.századi zene és eszmék eredményei. Ezzel nagyobb dolgokra gondolok, mint a crescendo és a diminuendo. Például úgy értem, hogy a szonáta, a haladás, a dinamikus növekedés fogalma a csembalóba kerül, ahol nem tartozik Bachhoz, ugyanolyan könnyen, mint bármely más hangszerhez. Egy másik példa: tipikus oktávos zongora stílusban duplázhatunk a csembalón, és kevesen lesznek bölcsebbek. Bach idejében valóban alkalmaztak duplázást a csembalón, de a Duplázás stílusa nagyon különbözött Liszt és Busoni oktáv duplázásától Bach átirataiban. Másrészt ott van a csembaló, aki túl ritka, mert felületesen ismeri a díszítést és a figurázott basszust, és alig vagy egyáltalán nem azonosul a Bach formáiban és struktúráiban rejlő stílus minőségével.
a csembaló használata tehát korántsem elegendő, és sok esetben a zeneszerző szándékainak megvalósítása helyett torzítást idézett elő. A hangzás hang—a hang nem Zene. A zene nagyon szervezett anyag; a szervezés stílusa jelentést, zenei és zenén kívüli jelentéseket közöl. A zene reprodukálásának közege a hang. Ezért a hangzás természetesen elkerülhetetlen szerepet játszik; de vajon Bach zenéje annyira függ-e bizonyos szonoritásoktól, hogy minden más elvész, ha ezeket a konkrét szonoritásokat nem duplikálják? Erre választ kell adni.
el kell ismernünk, akár tetszik, akár nem, hogy a pontos hangzással való aggodalom 19.századi örökség. Így alakult ki a zenekar változatos vonós -, rézfúvós -, fúvós -, ütőhangszer-kórusa a ma ismert mértékben. Olyan zeneszerzők, mint Berlioz és Debussy megszállottjai lettek a színek lehetőségeinek. Chopin nem tudott sikeresen írni más hangszerre, mint a zongorára, Paganini a hegedűre. Azoktól a zeneszerzőktől, akik főleg vagy legjobban írtak egy adott hangszerhez vagy kombinációhoz, természetes lépés volt bizonyos típusú zenék társítása bizonyos hangszerekhez. Bach soha nem szenvedett e korlátozásoktól. Nincs elég példa Bach képességeinek széles skálájára a zene minden területén, szóló, hangszeres, kórus, zenekari és mindenféle kombinációban? És nincs elég példa arra, hogy számos átirata egyik kombinációból a másikba, egyik hangszerből a másikba? Azáltal, hogy ragaszkodik a Bach sajátos hangzásához, a 20. század a 19.század korlátait rója erre a hatalmas, korlátlan zsenire. Kell-e Bachot megfojtani és egyetlen hangzás utánzására korlátozni, amikor maga Bach olyan szabadon mozog egyik hangszerről a másikra? Ez a hangmásolással kapcsolatos aggodalom korunk Ráerőszakolása Bachra. És mivel annyira mechanikusan gondolkodunk,becsaptak minket, hogy azt gondoljuk, hogy a duplikáció az igazi. A duplikáció a legjobb esetben a történelmi tanár aggodalma, a legrosszabb esetben mechanikus. A megdöbbentő dolog az, hogy a duplikáció a művészet kívánt céljává válhat.
úgy érzem, hogy a korábbi eszközök és technikák tanulmányozása felbecsülhetetlen értékű, és minden Zeneiskola tantervének szerves részét kell képeznie. Tovább mennék, és csembalót, klavichordot és orgonát írnék elő a zongoristáknak; hegedűket és azok hajlítási és hangkészítési technikáit vonósoknak; és tanulmányoznám a Lakosztályok táncait mindenki számára. De nem szabad összekeverni a történelmi ösztöndíjat az élő művészettel. Ha a művészetben a korszakok megkettőzésére vágyunk, és azt a művészet színvonalává tesszük, vajon nem ez a legnagyobb nosztalgia, amely messze meghaladja a 19. századét, és amely teljes sterilitással végződik? Ha a művészetben továbbra is a duplikáció a cél, akkor Mozart zongorákat kell lemásolnunk, és ehhez szakembereket kell kifejlesztenünk; újra kell gyártanunk Chopin zongoráját, amely nagyon különbözik a mai zongorától. A teljesítmény ezután az olyan lényeges tényezőkön alapuló azonosítások zárt sorozatává válik, mint a műszer specifikációja és az utánzás. A szomorú vég valóban, a végén lenne.
különbséget kell tennünk a művészet és a tudomány között, és tiszteletben kell tartanunk mindegyik hozzájárulását. De ostobaság összekeverni a kettőt. Az ösztöndíj semmiképpen sem válik el a művészettől—különösen Bachban ez alapvető szükséglet. De ez egy eszköz a művész számára, nem cél.
egyetlen nagy művészet sem diktálja a betű feltételeit. Ha igen, akkor annyira a saját időszakára korlátozódna, hogy más időkkel nem lenne kommunikálható. Vannak olyan témák, amelyek a tudósok kedvencei lehetnek, de a saját körükön belül maradnak, keveset járulnak hozzá, és sehova sem vezetnek.
nézzünk szembe azzal a ténnyel, hogy 200 év múlva az eszközök eltérőek lesznek. Akkor mit fognak tenni az emberek? A nagy zene felhalmozódásával, mondjuk 1600 óta-a zene ötszáz éve-komolyan felvetődik-e, hogy a teljesítményt megőrzött hangszerek és technikák rekeszeiben tárolják? Nemrég egy panelen voltam, ahol a zeneszerző és az előadó viszonyát vitattuk meg. Megkérdeztem a Bizottság egy másik tagját. Mr. William Schuman, a zeneszerző, mit szeretne az előadók 200 év múlva csinálni a zenéjével. A mi korunk hangszerein játszották, vagy az övékén? A legnagyobb meggyőződéssel válaszolt:”de természetesen az övék”. Nincs biztosabb módja egy zeneszerző megölésének, mint a saját korszakára korlátozni.