Incluso para Broadway, fue una gran inauguración—y una apuesta más grande. Cuando el público acudió al Teatro Winter Garden en la noche del 7 de octubre de 1982, para el estreno estadounidense de Cats de Andrew Lloyd Webber, sabían que estaban echando un primer vistazo al nuevo musical de baile que había arrasado Londres. Muchos incluso sabían que el espectáculo se estrenaba con la venta anticipada más grande en la historia de Broadway: 6 6.2 millones. Durante meses, habían sido bombardeados por la publicidad, con un logotipo de ojo de gato asomándose enigmáticamente de camisetas, relojes y vallas publicitarias. «¿No te está matando la curiosidad?», preguntó la voz en off en un comercial de televisión antes de que se estrenara el programa. Y la respuesta fue sí.
Aún así, no tenían idea de que el espectáculo que estaban a punto de ver ya había salvado a Lloyd Webber del peligro financiero y estaba a punto de transformarlo en el terrateniente de un reino teatral que, en su apogeo, comandaba escenarios desde Londres a Nueva York, Hamburgo, Viena y Tokio. Para cuando Cats cerró, el 10 de septiembre de 2000, después de 13 preestrenos y 7.485 actuaciones, el «megamusical» había nacido y el dominio de Andrew Lloyd Webber se había convertido en el equivalente de los últimos días del viejo Imperio Británico, sobre el que el sol nunca se ponía.
Veinticinco años después, el milagro de los gatos sigue resonando. Con su propulsor, Lloyd Webber se convirtió en el primer compositor en tener tres espectáculos simultáneamente en el West End y en Broadway, una hazaña que logró dos veces. Nombrado Caballero en 1992, recibió un título honorario vitalicio cinco años más tarde como el Muy Honorable Barón Lloyd-Webber de Sydmonton Court, su propiedad a unos 90 minutos al oeste de Londres. En riqueza personal, ha eclipsado enormemente a su ídolo de la infancia, Richard Rodgers, con una fortuna estimada en más de mil millones de dólares, casas en Londres y Sydmonton, un castillo y una granja de caballos en Irlanda, un apartamento en la Torre Trump en la ciudad de Nueva York y una villa en Mallorca.
(Una nota sobre el guion: cuando era joven, el padre de Lloyd Webber, William, añadió el «Lloyd» a su nombre para distinguirse de W. G. Webber, un organista rival en el Royal College of Music. Y mientras que el joven Andrew ocasionalmente escribía su nombre por correspondencia, su título señorial es el único lugar en el que se escribe hoy en día, ya que la costumbre británica exige un guion cuando hay un doble apellido.)
El día del éxito de taquilla megamusical—definido por Jessica Sternfeld en su excelente estudio, The Megamusical, para incluir espectáculos tan grandes como Cats de Lloyd Webber, Starlight Express y El Fantasma de la Ópera; Les Misérables y Miss Saigon de Boublil y Schönberg; y Chess, de Benny Andersson y Björn Ulvaeus de ABBA, y Tim Rice-puede que por fin haya terminado, pero la transfiguración de Lloyd Webber de skinny icono de contracultura de pelo largo para un par conservador bien alimentado y tonsurado personifica el triunfo del baby boom como pocas otras carreras.
Pero mientras las gatitas retozaban esa noche de otoño en Nueva York, la mayor parte de esto todavía estaba en el futuro. Nadie podría haber predicho que Cats, que había comenzado su vida muy modestamente como un ciclo de canciones interpretado en el teatro privado del compositor en una capilla convertida en Sydmonton, resultaría ser el espectáculo de más larga duración en la historia de Broadway (más tarde superado por Phantom). Nadie podría haber previsto que representaría tal conflicto entre el arte y el comercio, una elección de Hobson que ha acosado a Lloyd Webber desde entonces.
El destino de la serie estaba lejos de estar asegurado. ¿Un musical de baile basado en poemas menores de T. S. Eliot? ¿Y qué sabían los británicos sobre el baile al estilo Broadway? Esa era la reserva de América, dominada por Gower Champion y Bob Fosse y Jerome Robbins. En cuanto a Lloyd Webber, era más conocido como la otra mitad de la asociación Tim Rice. Habían tenido un disco de éxito—y un fracaso de Broadway-más de una década antes con Jesucristo Superstar y un succès d’estime, bajo la mano firme de Hal Prince, con Evita, que también había comenzado su vida como un álbum de rock.
Así que las perspectivas para los gatos no eran grandes, como sabía Lloyd Webber. «Puedo darte las objeciones, y suenan muy convincentes», recordaría. «Andrew Lloyd Webber sin Robert Stigwood , sin Tim Rice; trabajando con un poeta muerto; con un montón de canciones sobre gatos; pidiéndonos que creamos que la gente disfrazada de gatos va a trabajar; trabajando con Trevor Nunn de la Royal Shakespeare Company, que nunca ha hecho un musical en su vida; trabajando en el New London, el teatro con el peor historial de Londres; pidiéndonos que creamos que 20 ingleses pueden hacer un espectáculo de baile cuando Inglaterra nunca había sido capaz de armar ningún tipo de entretenimiento de baile a la moda antes. Era sólo una receta para el desastre. Pero sabíamos en la sala de ensayo que incluso si lo perdíamos todo, habíamos intentado algo que no se había hecho antes.
En 1980, el año antes de que Cats abriera en Londres, Lloyd Webber había hipotecado su amada Sydmonton Court por segunda vez (la había comprado con los frutos del éxito del álbum Superstar) para recaudar casi 175.000 dólares para su propio espectáculo. El joven productor de Cats, Cameron Mackintosh, necesitaba 1,16 millones de dólares para montarlo, pero nadie con medios quería respaldarlo. Así que Mackintosh anunció en la prensa financiera, solicitando pequeñas inversiones: 750 libras (casi 1 1,750) era el mínimo. Al final, 220 personas pusieron dinero para el espectáculo, incluido un hombre que apostó los ahorros de su vida de poco más de 1 11,000. Todos se beneficiaron generosamente, Lloyd Webber sobre todo.
Yendo a las pruebas de Londres, sin embargo, Cats carecía del ingrediente crucial de todos los musicales exitosos: una canción exitosa. Mackintosh lo necesitaba. Nunn, el director, lo exigió para Grizabella, la gata de María Magdalena que logra su apoteosis mientras asciende a la capa Superior en el clímax del espectáculo. Le correspondía a Lloyd Webber, el compositor, escribirlo, tomarlo prestado o robarlo, aunque solo fuera de sí mismo. Así nació la «Memoria».»
Los compositores nunca tiran nada que valga la pena, por lo que incluso cuando un musical muere nacido muerto, partes de él encuentran su camino en otros espectáculos. (A Rossini le gustó tanto su obertura para La gazza ladra que la usó en al menos otras dos óperas. Años antes, Lloyd Webber había jugado con escribir una ópera sobre la competencia entre Puccini y Ruggero Leoncavallo, que escribió diferentes versiones de La Bohème. (Puccini ha mantenido el escenario desde su estreno, en 1896; Leoncavallo, que se estrenó al año siguiente, casi ha desaparecido, y la reputación de su compositor hoy en día depende casi exclusivamente de su ópera de un acto, Pagliacci, que se ve más a menudo con Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, el «jamón y huevos» de la leyenda de doble factura. Sin embargo, nunca llegó nada del proyecto Bohème de Lloyd Webber, y la música que había esbozado para él terminó en un cajón inferior.
Ahora salió, en la forma de la melodía de » Memory. La primera persona para la que Lloyd Webber tocó fue su padre, Bill, un destacado organista de la iglesia y compositor británico menor de edad de mediados del siglo XX. Lloyd Webber esperó ansiosamente el juicio de su padre: «¿Lo robé?»preguntó, temeroso de que la melodía pegadiza, apuntalada por una armonía distintiva de tercios caídos, pudiera haberse originado en la obra de algún otro compositor, a medio recordar y ahora, por más involuntariamente, regurgitada.
Bill simplemente agitó la cabeza y dijo: «Va a valer dos millones de dólares para ti, tonto. Poco después, Lloyd Webber la tocó para Nunn, quien preguntó qué era. «Es un tema muy extravagante y emocional», le dijo Lloyd Webber. «Hazlo más emocional, más extravagante, y lo tendremos en Gatos», dijo Nunn.
Y así lo hicieron. Cuando Lloyd Webber lo interpretó para el elenco, Nunn se volvió hacia los artistas y dijo: «¿Cuál es la fecha? La hora? Recuerda, porque acabas de escuchar un gran éxito de Lloyd Webber.»
En un ejemplo conmovedor de lo que podría haber sido, Tim Rice tomó una grieta al escribir las palabras, en parte porque su amante, Elaine Paige, había reemplazado repentinamente a Judi Dench como Grizabella, y de hecho sus palabras se usaron durante un largo periodo de ensayo. (Aunque casada, Rice tenía una relación muy pública con Paige. Pero al final su letra fue reemplazada por una escrita por Nunn (que usó la «Rapsodia en una noche de viento» de Eliot como punto de partida), y Rice tuvo que ver cómo se perdían millones de regalías de publicación. El rechazo solo agrió aún más la ya precaria relación de Rice con su ex pareja.
¿Y qué hay de la melodía en sí? Una crítica estándar de Lloyd Webber, especialmente de los críticos de drama, es que su música es derivada, un brillo para sus superiores cuando no es un robo absoluto. Dado que la mayoría de los críticos de drama son, para decirlo caritativamente, no musicales, esta es una crítica extraña, y una que huele a opinión recibida: «Puccini-esque» es un término que se encuentra a menudo en la crítica de la música de Lloyd Webber, pero aparte de «Growltiger’s Last Stand», que parodia el dúo de amor en primer acto de Madama Butterfly, hay un pequeño Puccini precioso en Cats.
De hecho, Lloyd Webber siempre ha sido más apreciado por los críticos de música, que no solo conocen el repertorio que supuestamente está robando, sino que también pueden situarlo correctamente en un contexto dramático-operístico. Lejos de ser el hijo amoroso de Puccini y Barry Manilow, como algunos quisieran, Lloyd Webber es visto más correctamente como una especie de Giacomo Meyerbeer de los últimos tiempos, el rey de la Ópera de París a mediados del siglo XIX, cuyo nombre era sinónimo de espectáculo. Pero un poco de ignorancia va un largo camino, y con la «Memoria» comenzó la noción de que Lloyd Webber es un artista de pastiche de segunda mano, si no un plagio absoluto.
Esto es en parte culpa de Lloyd Webber. Sus melodías a veces se acercan peligrosamente a las fuentes clásicas y de Broadway anteriores, y aunque el axioma del mundo del espectáculo de que «los buenos escritores piden prestado, los grandes escritores roban» bien puede aplicarse, también es cierto que algunas de sus canciones, tanto grandes como pequeñas, evocan fuentes anteriores. Como escribió el crítico de teatro John Simon después del estreno de Phantom: «No es tanto que Lloyd Webber carezca de oído para la melodía como que tenga demasiado para las melodías de otras personas…. Predigo que Gershwin y Rodgers, y mucho menos Puccini y Ravel (otro de sus imanes), no tienen nada que temer de él. Otros críticos han sido menos sutiles:» La música de Webber no es tan dolorosa de escuchar, si no te importa que esté tan sucia del uso anterior», escribió Michael Feingold de The Village Voice.
Entonces, ¿los críticos tienen razón? ¿Lloyd Webber es una especie de trapero musical que ofrece canciones de segunda mano a precios de primera clase? Ciertamente, hay pruebas auditivas más que suficientes para respaldar tal afirmación. La melodía en El Fantasma de la Ópera en las palabras, «Y en sus ojos / toda la tristeza del mundo», está estrechamente relacionada con la música suicida de Liu en el último acto de Turandot de Puccini. (Sí, esta parte es «Puccini-esque».») El tema de apertura del abrigo de ensueño revisado Joseph and the Amazing Technicolor tiene un sorprendente parecido con la melodía de piano que Magnolia está practicando a bordo del Cotton Blossom en el barco de exhibición de Jerome Kern. Los estruendosos acordes cromáticos de open Phantom son los herederos espirituales de las primeras notas de la Sinfonía londinense de Ralph Vaughan Williams.
Pero es demasiado fácil descartar a Lloyd Webber como un imitador. El plagio implica mucho más que la mera correspondencia de notas; la prueba de robo real implica si la misma secuencia de notas (después de todo, solo hay 12 de ellas) funciona de la misma manera que en el material de origen. Es decir, ¿tiene la misma función dramática y emocional?
Ni la música ni las melodías surgen o existen en el vacío. Irving Berlin fue acusado por nada menos que Scott Joplin de haber robado el tema de la » Banda de Ragtime de Alexander «del número final de la ópera de Joplin, Treemonisha, la profundamente conmovedora «A Real Slow Drag».»(Berlín era probablemente inocente. Los primeros Richard Rodgers tienen una clara deuda con el ragtime, al igual que la música de Harry Warren, el gran compositor y compositor de Warner Bros. El caso de Lloyd Webber es aún más complicado.
De su padre, absorbió todo el espectro de la música artística británica, desde Thomas Tallis hasta Sir Edward Elgar y Ralph Vaughan Williams. Su hermano menor, Julian, ha tenido una exitosa carrera como violonchelista clásico. Y las propias predilecciones de Andrew lo llevaron, después de una exposición que le cambió la vida a la película Pacífico Sur en su juventud, a Broadway. Al llegar a la mayoría de edad en la década de 1960 (nació el 22 de marzo de 1948), Lloyd Webber bebió profundamente en el canal del rock ‘n’ roll, interiorizando sus armonías y ritmos y escupiéndolos de nuevo en Jesucristo Superstar. Lloyd Webber es una esponja musical, absorbiendo promiscuamente influencias que incluyen no solo la música, sino también el arte y la arquitectura victorianos. Políticamente conservador, es el Conservador por excelencia, a la deriva en un tsunami de cambio cultural y demográfico, aferrándose desesperadamente a lo que hizo Gran Bretaña.
Pero, ¿eso lo convierte en un plagiario? Absolutamente no.
«Memory» resultó ser un gran éxito y un single más vendido para Barbra Streisand. Es, sin embargo, anómalo entre la producción de Lloyd Webber por la simple razón de que Lloyd Webber no escribe canciones, sino espectáculos. Por supuesto, los espectáculos se componen de números individuales, pero la escasez de canciones «exitosas» de Lloyd Webber productions, rápido, nombra otra además de «Don’t Cry for Me, Argentina», distingue sus espectáculos de los de Irving Berlin, Rodgers y Hammerstein. Hace mucho tiempo (desde que Superestrella, de hecho) protestó que no escribe musicales, escribe óperas, y ya es hora de que los críticos lo tomen por su palabra.
A través de los años, el crítico estadounidense y antagonista principal más prominente de Lloyd Webber ha sido Frank Rich, el ex crítico de drama del New York Times. En su tiempo en el escritorio de teatro, el «Carnicero de Broadway», como se le conocía, era famoso por incluir referencias políticas en sus reseñas; hoy, trabaja referencias del mundo del espectáculo en su columna política semanal. Como la mayoría de los críticos de teatro, Rich tenía calificaciones mínimas para emitir juicios sobre asuntos musicales, lo que no le impidió intentarlo. (Sobre Aspectos del amor: «su tiempo los Puccini-ismos habituales del compositor han sido suplantados por una envidia desnuda de Sondheim.») Con el tiempo, las relaciones entre Lloyd Webber y Rich se volvieron tan acrimónicas que cuando el compositor adquirió un caballo de carreras, nombró a la bestia en honor al escriba. «De esa manera, si cae, no nos importará», explicó Lady Lloyd-Webber.
Por lo tanto, puede sorprender que Rich le diera a Cats, en resumen, un aviso favorable, que tenía todo que ver con los valores teatrales del espectáculo y nada que ver con su música: «transporta a su audiencia a un mundo de fantasía completo que solo podría existir en el teatro y, sin embargo, en estos días, rara vez lo hace. Cualesquiera que sean los otros defectos y excesos, incluso las banalidades, de los gatos, cree en la magia puramente teatral, y en esa fe entrega sin duda.»
Aún así, atribuir el éxito inicial y el poder de permanencia de Cats a su configuración de depósito de chatarra y neumático levitante es perder el punto. El público estaba encantado con el candelabro que se estrellaba que termina el primer acto de Phantom, pero nadie tararea un candelabro que se estrella o compra un álbum de reparto original por eso. La música de Lloyd Webber permanece en la imaginación popular a pesar de sus orígenes en los megamúsicos, no por ellos. Como se señaló, Superstar y Evita comenzaron su vida como álbumes dobles de rock (al igual que el Ajedrez de Rice), y en esa forma sobrevivirán a sus encarnaciones teatrales y álbumes «originales».
Pero nadie se queda en la cima para siempre, y es completamente posible que la larga temporada de Lloyd Webber en las alturas del West End y Broadway haya terminado. Su último éxito internacional, Sunset Boulevard (1993), fue precedido por el relativo fracaso de Aspects of Love (musicalmente, su mejor trabajo) y seguido de una serie de fracasos, incluidos Whistle Down the Wind, The Beautiful Game (ninguno de los cuales llegó a Broadway) y The Woman in White. Incluso Sunset, que abrió con la venta anticipada más grande en la historia de Broadway y ganó siete Premios Tony, no logró recuperar su inversión.
Lo que naturalmente da lugar a la pregunta: ¿Está acabado?
Parece casi seguro que el megamusical está terminado. Enormemente caro de montar, el género tuvo una gran carrera que duró casi un cuarto de siglo, pero a pesar del reciente renacimiento de Les Miz, no parece volver pronto. Las obras más recientes de Boublil y Schönberg, Martin Guerre y The Pirate Queen, no han replicado el éxito de sus obras anteriores. Y después de una breve ráfaga de interés, los espectáculos de Frank Wildhorn (Jekyll & Hyde, La Pimpinela Escarlata), a veces conocido como «Lloyd Webber Lite», se han desvanecido de la escena. Aunque los informes de la muerte de Broadway resultan inevitablemente exagerados, su energía creativa parece haber desaparecido una vez más, dejando un rastro de avivamientos, no solo Les Miz, sino también Grease, la compañía de Sondheim, Chicago de Kander y Ebb y A Chorus Line de Marvin Hamlisch—y espectáculos tan improvisados como Mamma Mia! (basado en canciones de ABBA de los años 1960 y 70) y Jersey Boys (Frankie Valli and the Four Seasons), diseñados para atraer a los boomers ancianos ansiosos por revivir la música de su juventud. El único heredero espiritual de Lloyd Webber es la Compañía Walt Disney, cuyos espectáculos teatrales Tarzán, El Rey León y La Bella y la Bestia le deben mucho al pionero de Lloyd Webber.
Andrew Lloyd Webber cumplirá 60 años en marzo. Después de dos matrimonios fallidos, con Sarah Tudor Hugill, con quien tuvo dos hijos, Nicholas e Imogen, y Sarah Brightman, la Christine Daaé original de Phantom, que, después de la despedida, ha seguido una carrera como diva del pop, el compositor ha encontrado estabilidad y felicidad en su matrimonio de 1991 con la ex Madeleine Gurdon, una jinete que le ha dado tres hijos, Alastair, William e Isabella. A diferencia de la solitaria Sarah I o la extravagante Sarah II, la sensata Lady Lloyd-Webber de Sydmonton es a la vez amante, esposa, ayudante y socia de negocios. Las antiguas indulgencias de su marido, especialmente en vinos finos, son en gran parte cosa del pasado, y su antiguo equipo de perchas babosas ha sido reemplazado por gente de negocios inteligente y asistentes personales nítidos que administran el Imperio desde las oficinas de la compañía de Lloyd Webber, el Grupo Realmente Útil, en la calle Tower de Londres. Es muy posible que el viejo hambre haya sido apaciguado hace mucho tiempo, los fuegos creativos se hayan hundido.
Y aún . . . durante años, Lloyd Webber ha estado hablando de abandonar las meras consideraciones comerciales y abrazar el arte como su única y verdadera amante. Esto suele provocar una ronda de risitas de aquellos que no entienden ni al hombre ni a la música, pero no puede haber duda de que, si se lo propone, Andrew Lloyd Webber aún podría escribir un espectáculo u ópera de innegable valor artístico.
En cierto sentido, ya lo ha hecho. Aquellos que tuvieron la suerte de estar presentes en Sydmonton para escuchar el primer repaso de Aspects of Love en julio de 1988 nunca olvidarán la belleza pura y abrumadora de la música (tocada en dos pianos); allí, en su primera presentación, el espectáculo ya había encontrado su forma ideal. En el escenario, sin embargo, el espectáculo simplemente no funcionó. Esto fue en parte culpa de la escenógrafa, la difunta Maria Björnson, cuya brillante estética para Phantom aquí parecía plomada, aterrizada, deprimente. También fue en parte culpa del director, Trevor Nunn, quien vio la novela corta de la era Bloomsbury de David Garnett, de bromas sexuales como una oportunidad para comentarios sociales. También fue en parte culpa de Lloyd Webber; dada la oportunidad de finalmente salir de detrás de la máscara del Fantasma y mostrar su cara como un artista serio, comprometió su visión musical al tartar la partitura con clímax falsos y finales llamativos.
Andrew Lloyd Webber se acerca a su cumpleaños número 60 como una especie de figura anómala. Exitoso por cualquier medida convencional, rico, el portador de los más altos honores de su país, se ha convertido en una especie de aficionado en su propia profesión, realizando sus propias búsquedas de estrellas en la televisión británica («¿Cómo resuelves un Problema como María?»y» Any Dream Will Do») para que unknowns interpretara a los protagonistas de los avivamientos de The Sound of Music y Joseph producidos por Lloyd Webber. Lloyd Webber incluso apareció en la televisión estadounidense el invierno pasado como juez en the Grease: You’re the One That I Want talent search, una experiencia que lo frustró—o inspiró—tanto que en julio anunció que firmaría con la agencia de talentos de Hollywood William Morris Associates para buscar un acuerdo para una red de televisión estadounidense para una búsqueda de estrellas. Entre la Cámara de los Lores y la aparición en un concierto conmemorativo de la Princesa Diana en julio, nunca tiene que escribir otra nota.
Aún así, el joven Bill Lloyd Webber apodado «Bumper» por su inquieta—y a veces temeraria—curiosidad es probable que se reafirme, ya que Lloyd Webber persigue lo único que siempre se le escapa: el respeto crítico. Durante un tiempo, el favorito para su próximo proyecto fue la alegoría de la era soviética de Mikhail Bulgakov, El Maestro y Margarita, una obra de culto muy admirada por la Secretaria de Estado Condoleezza Rice, que la ha leído en el ruso original y en inglés. Con Satanás como personaje principal, la novela circuló clandestinamente en la antigua Unión Soviética y no se publicó hasta 1966, más de un cuarto de siglo después de la muerte de Bulgákov.
El fantástico material de origen y los elementos religiosos / alegóricos podrían haber señalado el camino hacia un nuevo comienzo, o al menos un regreso al espíritu de Superstar y Evita. ¿Y si la oscura novela rusa no fuera especialmente comercial? Durante años, Lloyd Webber ha dicho que tiene el deseo de componer una ópera genuina, o escribir un libro sobre arquitectura victoriana, para alejarse lo más posible de lo megamusical y volver a conectar con sus raíces. Un musical que presentaba a un Satán suave y disfrazado discutiendo con los humanos sobre si él o Jesucristo alguna vez existieron traería a Lloyd Webber al círculo completo, ya que la redención siempre ha figurado en sus obras, desde Jesús a Evita, a Grizabella, al pequeño motor que podía en Starlight Express, a la redención del Fantasma por amor en el beso de Christine.
En cambio, es probable que su próximo espectáculo sea The Phantom in Manhattan, basado en la novela homónima de Frederick Forsyth de 1999, que a su vez fue escrita como una secuela del espectáculo de Lloyd Webber, no de la novela original de Gaston Leroux. Ya ha tenido un comienzo difícil: según un informe publicado en el Daily Mail en junio, el gato de Lloyd Webber, Otto, logró saltar dentro del piano digital del compositor y destruir toda la partitura. (Sí, su gato.)
Aún así, siempre está el cajón de abajo; el Phantom original estaba destinado al principio a ser un pastiche, y más tarde se improvisó a partir de múltiples sobras. Sería lamentable, pero no impactante, que Lloyd Webber finalmente sucumbiera a las peores imaginaciones de sus críticos y, al final, resultara ser un artista pastiche después de todo.
Mucho mejor, sin embargo, si estuviera a la altura de las expectativas y creara algo completamente nuevo, fresco y vívido. El Maestro y Margarita parecen ser un desafío mucho mayor y más emocionante que un refrito Fantasma. Liberado durante mucho tiempo de las restricciones financieras, ha tenido durante mucho tiempo esa opción, aunque no ha elegido ejercerla.
Pero seguramente un espectáculo que enfrenta a Jesús contra el Diablo, el arte contra el comercio, la ópera contra el musical, es donde Andrew Lloyd Webber ha estado dirigiendo toda su vida. Incluso si aún no se ha dado cuenta.
Michael Walsh es el autor de Andrew Lloyd Webber: Su vida y Obra, Una Biografía Crítica (1989).