El director de fotografía Christopher Blauvelt habla de su estrecha colaboración con Kelly Reichardt en todas sus películas desde el corte de Meek. Este es un extracto de nuestro libro electrónico Reichardt, Roads to nowhere.
El director de fotografía Christopher Blauvelt rodó su primer largometraje con Kelly Reichardt, Meek’s Cutoff, y han colaborado en cada una de sus películas desde entonces: Movimientos nocturnos, Ciertas mujeres y Primera Vaca. Mientras tanto, también ha trabajado con Sofia Coppola (The Bling Ring, 2013), James Schamus (Indignation, 2016) y Autumn de Wilde (Emma., 2020).
Aunque Blauvelt y Reichardt comenzaron su colaboración filmando en 35 mm en la proporción de Academia, desde entonces han trabajado en digital (Movimientos Nocturnos y Primera Vaca) y 16 mm (Ciertas Mujeres), a pesar de su amor por el celuloide, que se ha vuelto prohibitivamente caro.
Durante la preproducción, Blauvelt y Reichardt se preparan intensamente, utilizando películas y otras obras de arte como referencias, construyendo listas de tomas detalladas y explorando ubicaciones a menudo con mucha antelación. Todo está planeado meticulosamente, pero tan pronto como llegan al set, tiran la preparación para que puedan responder a lo que está sucediendo en el momento, desde los actores y el escenario; Reichardt en realidad se molesta si Blauvelt saca su lista de tomas.
Debido a que funcionan con presupuestos pequeños, tienen limitaciones en la forma en que pueden iluminar una escena, lo que a veces dicta las elecciones de toma. Igualmente, sin embargo, no tienen miedo de trabajar con poca luz, y hacen todo lo que pueden para hacer uso de la luz natural. Como me dijo Blauvelt, » ¡Kelly me deja cosas claras y oscuras!»
Séptima fila (7R): Cuando obtienes uno de los guiones de Kelly, que según entiendo contienen algunas instrucciones muy específicas sobre las imágenes, ¿por dónde empiezas a determinar el aspecto y la sensación de una película?
Christopher Blauvelt: Kelly es muy visual, pero siempre hemos comenzado con conversaciones sobre la historia y está tratando de transmitirla. Por ejemplo, en First Cow, el guion no estaba listo para ser enviado por correo electrónico cuando llegué por primera vez a bordo, así que encontramos tiempo para dar algunos paseos; Kelly desglosaba la historia tal como estaba en ese momento. Es muy descriptiva, y tengo la suerte de que me describa personalmente estas cosas.
Su visión para una película comienza desde el principio. Debido a que ha escrito y coescrito estas películas, la estética es una parte integral de sus historias. Calculamos las relaciones de aspecto, los lentes, las existencias de película y los procesos comenzando con sus referencias visuales y sus descripciones de lo que se convertirá.
A menudo me da muchas películas para ver para que podamos comunicarnos sobre un estilo y una estética, así como ciertos matices en la historia, que nos inspirarán . Nunca he estado menos que enamorado de nada de lo que me ha llamado la atención. Ella es la más experta en este campo, como estoy seguro de que cualquiera de sus estudiantes estaría de acuerdo. ya ha encontrado formas de relacionar la estructura y los matices de la escena con nuestro proyecto, así que comenzamos a destilarlo para crear nuestro lenguaje.
Hace estas carpetas que se relacionan con cada escena acompañadas de referencias visuales, y sus notas están por todas partes. Pasamos mucho tiempo juntos viendo películas. No hacemos storyboard. Kelly hace una extensa investigación para que nuestro material de referencia sea abundante.
Por supuesto, las películas son una fuente prominente, pero Kelly extrae referencias de todo: pinturas, fotografía, escultura y textiles.
Pasamos mucho tiempo haciendo una lista de fotos. Haremos ajustes durante la preparación a medida que evolucionen las cosas y se encuentren nuestras ubicaciones, etc. Pero no le gusta usar la lista de disparos. Es principalmente un ejercicio para mantener nuestras mentes en la misma página sobre nuestro enfoque. A veces, soy el único que lo usa como referencia, para que mi tripulación sepa más o menos lo que está pasando.
Exploramos mucho, y traeremos el visor del director con las lentes. Por lo general, para cuando nos acercamos a bloquear un lugar, hemos decidido aproximadamente cómo filmar las escenas dentro de ellos. Tenemos que adaptarnos a nuestras ubicaciones porque todo es práctico.
Solemos tirar la lista de disparos para que estemos más abiertos al bloqueo y a nuestro conjunto real. No llegamos a estar mucho antes de la fotografía principal con actores y los decorados no siempre están terminados en ese momento. La cobertura a veces se decide en el set. Normalmente no disparamos más de dos o tres tomas por ángulo.
Trabajamos escenas en el lugar antes y después de ver a nuestros actores bloquear las cosas. Mantenemos los ojos abiertos para que las buenas composiciones permitan a los actores contar la historia en su interior. Siempre es un ejercicio serio que ocurre todo el día en la sesión, y puede ser estimulante.
Taza Kelly Reichardt: «El dolor es solo una alegría agotada’
7R: ¿Cómo colaboras con el diseñador de producción y el diseñador de vestuario para lograr una estética cohesiva? Los esquemas de color de cada película se sienten muy distintos. Tiendo a pensar en el Corte Manso como marrones, rosas y amarillos (y cielos azules pálidos); La noche se mueve como verdes y azules ricos y exuberantes; y Ciertas Mujeres tienen una paleta de colores más apagada. ¿Cómo determinas esa paleta? Es el que se hace después de elegir el material fílmico o informar a su elección de formato de rodaje?
Christopher Blauvelt: Este es un proceso largo y una gran razón por la que las películas de Kelly son tan distintas, en mi opinión. Investigará un entorno y tomará fotos para comenzar este proceso con nuestros diseñadores de producción y diseñadores de vestuario para crear la paleta que la película requiere.
Esta es otra razón por la que me siento tan afortunado de rodar estas películas: la estética está tan bien planificada. Todo lo que tengo que hacer es respetar lo que estoy viendo con mis propios ojos, y con suerte, solo mejorar la sensación que se supone que existe dentro de ellos.
7R: ¿Puedes darme algunos ejemplos de cómo haces esto?
Christopher Blauvelt: Para Manso de Corte, Kelly salió al sur de Oregón para ver los espacios reales por los que estas personas habrían viajado. La fotografió con el diseñador de producción Dave Doernberg y la diseñadora de vestuario Vicki Farrell. Tomaron en consideración los colores del suelo, la tierra, la nube y el cielo. Se fueron a trabajar e hicieron los lienzos para los carros y los vestidos y trajes hechos a mano para trabajar de manera simpática con el mundo en el que se iban a mover.
Con Night Moves, una vez más, comenzamos a encontrar ubicaciones un año antes de la producción. Nos quedamos en la granja para ver los colores de la vegetación y cómo se ve en la temporada en que íbamos a estar allí.
Elliot Hostetter integró estos colores en nuestras yurtas y granjas. Una vez más, Vicky Farrell y Kelly trabajaron estrechamente para crear la paleta que complementara o contrastara estos entornos.
Para ciertas mujeres, April Napier fue la diseñadora de vestuario y Anthony Gasparro hizo el diseño de producción. Hacíamos mucho reconocimiento para encontrar los lugares que apaciguaran la historia. En cada paso del camino, hay una conversación continua sobre el color y el espacio y cómo nuestra ropa y conjuntos apoyarán esto. Tony hizo el apartamento en el que viviría Lily, y vi a su asistente Pamela durmiendo en el lugar para que pareciera que lo vivía. Eso es otra cosa.
No puedo exagerar la dedicación que todos tenemos por Kelly. Se ha convertido en una familia, y cada uno de nosotros confía tanto en ella para tener ideas e investigaciones basadas en el espíritu de nuestra película THIS ESTE ES UN ADELANTO. LEA LA ENTREVISTA COMPLETA EN ROADS TO NOWHERE: KELLY REICHARDT’S BROKEN AMERICAN DREAMS.
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