Por: Rosalyn Tureck
De la Colección Rosalyn Tureck,
Centro de Investigación de Archivos Howard Gotlieb de la Universidad de Boston
Algunas personas sostienen que Bach debe ser tocado en instrumentos de su tiempo, otros dicen que debe ser tocado en instrumentos modernos. En primer lugar, quiero decir que no odio el clavicémbalo y el clavicémbalo. He jugado a ambos desde mi adolescencia y siempre los he amado. Creo que el tema no es un tema de controversia interminable, sino uno en el que se necesita un mayor conocimiento y comprensión.
El mayor alboroto se ha hecho sobre el clavicémbalo frente al piano. ¿Por qué no se ha producido una cantidad igual de preocupación sobre el uso del clavicordio también todos los instrumentos de la época de Bach? Creo que en toda la preocupación por el clavicémbalo, el hecho de que Bach fuera alemán se ha perdido de vista. Alemania fue más lenta que el resto de Europa occidental en convertirse en un país moderno y cosmopolita. Vivió bajo un manto religioso durante más tiempo que Francia o Inglaterra, con el resultado de que la mayor parte de su creación musical, creativa o recreativa, era para, o en, la iglesia y el hogar. El instrumento para la iglesia era obviamente el órgano. El instrumento para el hogar era, en Alemania, el clavicordio. Los conciertos y entretenimientos de la gran corte eran raros en comparación con las actividades de la corte francesa. En la corte francesa reinaba el clavicémbalo. Los gustos ingleses, franceses e italianos eran fuertes para el clavicémbalo. A los alemanes les encantaba el órgano y el tono de canto íntimo del clavicordio. Era mucho más del gusto de la mística vida religiosa y hogareña de los alemanes que el clavicémbalo de tonos más agudos.
¿Quién, de hecho, era el gran compositor de clave de la época? — fue Couperin. Era para el clavicémbalo lo que Chopin era para el piano. Desarrolló sus posibilidades al máximo: la estructura, la figura y el ornamento de sus obras están tan intrínsecamente desarrollados a partir de la técnica del clavicémbalo y sus posibilidades de sonoridad que yo sería el primero en decir «esto es música de clavicémbalo, y es mejor en el clavicémbalo». Nunca tocaría Couperin en el piano. Sin embargo, él mismo se queja, en su excelente tratado «L’art de toucher le Clavecin», de que el clavicémbalo es un instrumento inexpresivo y que para darle un carácter más flexible ha concebido ciertos dispositivos de interpretación para dar la ilusión de expresividad. Uno de los más importantes es «l’aspiration», un cambio rítmico en el que se toca la nota tarde y que, al aflojar el ritmo constante de sus amarres, crea una sensación de mayor fluidez. Es de conocimiento común que el clavicémbalo, con su tono pulsado, era considerado por los músicos de la época como carente de expresividad. En este sentido, tenía un lugar muy por debajo del clavicordio, uno de los instrumentos occidentales más expresivos y sensibles. La principal ventaja del clavicémbalo estaba en su brillantez debido al tono pulsado, y en sus últimos días en el registro expandido y las posibilidades de cambios de calidad a través del registro. Estos cambios. sin embargo, eran mecánicos, dependientes de tirar de una perilla o empujar un pedal, como en el órgano. El clavicémbalo era, por lo tanto, la antítesis misma del clavicémbalo, donde todo el tono y el color se lograban directamente a través de los dedos, y todo el sentido de conexión con este instrumento era extremadamente personal.
Las personas que crecieron en los últimos veinte o treinta años han estado expuestas principalmente a la escuela de clavicémbalo, y no pueden dejar de hacer la división artificial entre lo impersonal y lo personal. enfatizar lo impersonal porque el clavicémbalo como tal refuerza esta impresión y debe, debido a su propia naturaleza. Si estas mismas personas tuvieran la misma experiencia en escuchar un clavicordio, podrían completar un aspecto muy importante de su comprensión de Bach. Desafortunadamente, encuentro que la mayoría de los que están interesados en los primeros instrumentos y la música han tenido poco contacto con el clavicordio, y muchos estudiantes y miembros de audiencias que a menudo han escuchado un clavicordio nunca han escuchado un clavicordio. Sin embargo, el clavicordio era igualmente, y en Alemania en general, empleado en la época de Bach junto con el clavicordio. Agregue a esto los hechos de que Couperin fue el compositor de clavicémbalo de su época, que los intereses franceses e italianos llevaron el clavicémbalo a su punto álgido de moda, y uno comienza a preguntarse por qué este instrumento es tan destacado en nuestro tiempo para tocar Bach. Si el clavicémbalo se reviviera para la interpretación de Couperin y los compositores franceses de su tiempo, esto sería comprensible, ya que su música sin el clavicémbalo permanece en un sueño crepuscular, a excepción de algunos compositores y estudiantes interesados. Bach, sin embargo, ha vivido y vivirá sin importar qué instrumentos haya alrededor.
Creo que las principales razones para destacar el clavicémbalo son prácticas. Tiene un registro amplio y se puede escuchar, hasta cierto punto, en una pequeña sala de conciertos; mientras que el clavicordio no se puede escuchar en absoluto fuera de una sala de tamaño normal y, por lo tanto, es absolutamente inútil en nuestra vida de concierto moderna. Y, sin embargo, cuando se toca un clavecín en una sala grande, ¿quién puede decir que realmente lo oye? La mayoría de sus sutilezas se pierden en cualquier sala de conciertos con capacidad para más de 250 personas; y en una sala grande, o incluso con una pequeña orquesta de cámara, apenas se puede oír. De hecho, muchos oyentes asocian el clavicémbalo con un sonido regular o irregular que les gusta o disgusta, según sea el caso. La música de Bach es demasiado rica y fascinante para que uno se contente con solo un susurro de una parte importante; y no puedo creer que la práctica de tocar clavicordios en salas de conciertos sea justa para Bach o para clavicordios.
Con respecto a la autenticidad, el pensamiento de o-o aparece de nuevo. El clavicémbalo es correcto porque se usaba en la época de Bach; el piano está equivocado porque no lo era. ¿El arte es tan simple como eso? Por supuesto, es muy seguro tocar Bach en un clavicémbalo: simplemente no hay duda sobre las intenciones de uno, y a menudo no hay duda sobre cómo se está tocando Bach, siempre y cuando se toque en un clavicémbalo.
Dudo que Bach hubiera estado tan complacido con este énfasis en el clavicémbalo como lo habría estado Couperina. En cuanto al sonido históricamente correcto, ¿cómo se puede pensar en la autenticidad cuando un clavicémbalo toca con una orquesta de instrumentistas de cuerda que, ya sea que usen alguna versión de un arco curvado o no, están tocando el violín con una técnica, tono, estilo y arcos derivados del estudio de Paganini, Bruch y Tchaikowsky, y con un estilo orquestal formado principalmente por orquestas modernas y música armónica? – por no hablar de la ornamentación que, en su mayor parte, es terriblemente errónea. Aparte del hecho de que el clavicémbalo apenas se puede escuchar, la combinación de tocar el violín moderno y el clavicémbalo es completamente anacrónica.
Es demasiado fácil que se acurrucara en una falsa seguridad al ver (o incluso al tocar) un clavicordio. Los clavicémbalos no siempre tocan el clavicémbalo en sus propios términos: a menudo hacen una simple transferencia de tocar el piano a él. Los clavecinistas y otros instrumentistas traen consigo actitudes musicales, conceptos, valores psicológicos inconscientes que son el resultado de la música y las ideas del siglo XIX. Con esto tengo en mente asuntos más grandes que el crescendo y el diminuendo. Quiero decir, como un ejemplo, que el concepto de sonata, progreso, crecimiento dinámico se lleva al clavicémbalo, donde no pertenece a Bach, tan fácilmente como a cualquier otro instrumento. Otro ejemplo: se puede doblar en el clavicémbalo en el típico estilo de piano de octava, y pocas personas se darán cuenta. Los doblajes se empleaban en el clavecín en la época de Bach, pero el estilo de doblaje era muy diferente del de los doblajes de octava de Liszt y Busoni en sus transcripciones de Bach. Por otro lado, está el clavecinista que es demasiado escaso debido a su conocimiento superficial de la ornamentación y el bajo figurado, y poca o ninguna identificación con la calidad de estilo implícita en la forma y las estructuras de Bach.
El uso del clavicémbalo no es, por lo tanto, de ninguna manera suficiente; y ha demostrado en muchos casos, en lugar de darse cuenta de las intenciones del compositor, provocar distorsión. La sonoridad es sonido-el sonido no es música. La música es un material altamente organizado; el estilo de organización comunica significados, musicales y extra-musicales. El medio para reproducir música es el sonido. Por lo tanto, el sonido, por supuesto, juega un papel inevitable; pero, ¿la música de Bach depende tanto de sonoridades específicas que todo lo demás se pierde si estas sonoridades específicas no se duplican? Esto debe ser contestado.
Debemos reconocerlo, nos guste o no, que la preocupación por la sonoridad precisa es una herencia del siglo XIX. Así, la orquesta desarrolló sus variados coros de cuerdas, metales, viento, percusión hasta el punto que conocemos hoy en día. Compositores como Berlioz y Debussy se obsesionaron con las posibilidades de color. Chopin no podía escribir con éxito para ningún otro instrumento que no fuera el piano, Paganini para el violín. De los compositores que escribían principalmente o mejor para un instrumento o combinación en particular, era un paso natural asociar ciertos tipos de música con instrumentos específicos. Bach nunca sufrió de estas limitaciones. ¿No tenemos suficientes ejemplos de la gama de habilidades de Bach en todos los campos de la música, solista, instrumental, coral, orquestal y todo tipo de combinaciones? Y no tenemos suficientes ejemplos de sus numerosas transcripciones de una combinación a otra, de un instrumento a otro? Al insistir en sonoridades específicas en Bach, el siglo XX impone las limitaciones del siglo XIX a este genio vasto e ilimitado. ¿Debe estrangularse a Bach y limitarse a una imitación de una sola sonoridad cuando el propio Bach se movía tan libremente de un instrumento a otro? Esta preocupación por la duplicación de sonido es una imposición de nuestro tiempo sobre Bach. Y como somos tan mecánicos, hemos sido engañados para que pensemos que la duplicación es lo real. La duplicación es, en el mejor de los casos, la preocupación del maestro histórico, en el peor, es mecánica. Lo terrible es que la duplicación puede convertirse en un fin deseado en el arte.
Siento que el estudio de instrumentos y técnicas anteriores es invaluable y que debe ser una parte integral del plan de estudios en todas las escuelas de música. Iría más allá y prescribiría clavicémbalo, clavicémbalo y órgano para pianistas; violas y sus técnicas de arqueo y producción de tonos para cuerdas; y estudio de las danzas de las suites para todos. Pero no debemos confundir la erudición histórica con el arte vivo. Si anhelamos la duplicación de períodos en el arte y lo convertimos en un estándar del arte, ¿no es esta la mayor nostalgia de todas, que supera con creces la del siglo XIX, y termina en una esterilidad total? Si el objetivo de la duplicación en el arte continúa, entonces debemos duplicar los pianos de Mozart y desarrollar especialistas en eso; debemos volver a fabricar el piano de Chopin, que es muy diferente del piano de hoy. El rendimiento se convierte entonces en una serie cerrada de identificaciones basadas en factores materiales como la especificación del instrumento y la imitación. Un final lamentable, de hecho, para el final sería.
Debemos hacer distinciones entre arte y erudición, y respetar cada uno por su contribución. Pero es una locura confundir los dos. La erudición de ninguna manera está divorciada del arte, y en Bach especialmente es una necesidad esencial. Pero es un medio para el artista, no un fin.
Ningún gran arte dicta sus términos al pie de la letra. Si es así, estaría tan confinado a su propio período que sería incomunicable a otros tiempos. Hay temas que pueden ser las mascotas de los eruditos, pero permanecen dentro de su propio círculo, contribuyendo poco y no llevando a ninguna parte.
Afrontemos el hecho de que dentro de 200 años los instrumentos serán diferentes. ¿Qué hará la gente entonces? Con la acumulación de gran música desde, digamos, 1600, quinientos años de música, ¿se sugeriría seriamente que la interpretación se archivara en compartimentos de instrumentos y técnicas conservados? Recientemente estuve en un panel discutiendo La Relación entre Compositor e Intérprete. Le pregunté a otro miembro del panel. Sr. William Schuman, el compositor, lo que preferiría que los intérpretes de 200 años de aquí hicieran con su música. ¿Iban a tocarlo con los instrumentos de nuestro tiempo o los de ellos? Respondió con la mayor convicción : «Pero, por supuesto, de ellos». No hay forma más segura de matar a un compositor que confinarlo a su propio período.