Selbst für den Broadway war es eine große Eröffnung — und ein größeres Glücksspiel. Als das Publikum am Abend des 7. Oktober 1982 zur amerikanischen Premère von Andrew Lloyd Webbers Cats ins Winter Garden Theatre strömte, wusste es, dass es einen ersten Blick auf das heiße neue Tanzmusical werfen würde, das London erobert hatte. Viele wussten sogar, dass die Show für den größten Vorverkauf in der Broadway—Geschichte eröffnet wurde – 6,2 Millionen Dollar. Monatelang waren sie von Werbung bombardiert worden, mit einem Katzenaugen-Logo, das rätselhaft aus T-Shirts, Uhren und Werbetafeln hervorschaute. „Bringt dich die Neugier nicht um?“ fragte der Sprecher in einem Fernsehwerbespot, bevor die Show eröffnet wurde. Und die Antwort war ja.
Dennoch ahnten sie nicht, dass die Show, die sie sehen wollten, Lloyd Webber bereits vor finanzieller Gefahr bewahrt hatte und ihn in den Laird eines Theaterreichs verwandeln sollte, das auf seinem Höhepunkt Bühnen von London über New York bis Hamburg über Wien bis Tokio befehligte. Als Cats am 10.September 2000 nach 13 Vorschauen und 7.485 Aufführungen geschlossen wurde, war das „Megamusical“ geboren und Andrew Lloyd Webbers Domäne war das Äquivalent der letzten Tage des alten britischen Empire, auf dem die Sonne nie unterging.
Fünfundzwanzig Jahre später erklingt das Wunder der Katzen weiter. Lloyd Webber war der erste Komponist, der drei Shows gleichzeitig im West End und am Broadway hatte, eine Leistung, die er zweimal vollbrachte. 1992 zum Ritter geschlagen, erhielt er fünf Jahre später als Right Honourable den Baron Lloyd-Webber of Sydmonton Court, sein Anwesen etwa 90 Minuten westlich von London. In persönlichem Reichtum, Er hat sein Jugendidol in den Schatten gestellt, Richard Rodgers, mit einem Vermögen von mehr als einer Milliarde Dollar geschätzt, Häuser in London und Sydmonton, ein Schloss und eine Pferdefarm in Irland, eine Wohnung im Trump Tower in New York City und eine Villa auf Mallorca.
(Ein Hinweis zum Bindestrich: als junger Mann fügte Lloyd Webbers Vater William seinem Namen das „Lloyd“ hinzu, um sich von WG Webber, einem rivalisierenden Organisten am Royal College of Music, zu unterscheiden. Und während der junge Andrew gelegentlich seinen Namen in der Korrespondenz trennte, ist sein baronialer Titel der einzige Ort, an dem er heute getrennt wird, da der britische Titularbrauch einen Bindestrich vorschreibt, wenn es einen doppelten Nachnamen gibt.)
Der Tag des Blockbuster—Megamusicals – definiert von Jessica Sternfeld in ihrer ausgezeichneten Studie, The Megamusical, um überlebensgroße Shows wie Lloyd Webbers Cats, Starlight Express und Das Phantom der Oper; Boublil und Schönbergs Les Misérables und Miss Saigon; und Schach von Benny Andersson und Björn Ulvaeus von ABBA und Tim Rice – mag endlich vorbei sein, aber Lloyd Webbers Transmogrifikation von mageren, langhaarigen gegenkultur—Ikone zu wohlgenährten und tonsured Tory Peer verkörpert den Triumph des Babyboomers wie nur wenige andere Karrieren.
Aber als die Pussycats an diesem Herbstabend in New York tummelten, war das meiste noch in der Zukunft. Niemand hätte vorhersagen können, dass Cats, das sein Leben sehr bescheiden als Liederzyklus begonnen hatte, der im privaten Theater des Komponisten in einer umgebauten Kapelle in Sydmonton aufgeführt wurde, sich als die am längsten laufende Show in der Broadway-Geschichte erweisen würde (später übertroffen von Phantom). Auch hätte niemand ahnen können, dass es einen solchen Konflikt zwischen Kunst und Kommerz darstellen würde — eine Entscheidung von Hobson, die Lloyd Webber seitdem heimgesucht hat.
Das Schicksal der Show war alles andere als sicher. Ein Tanzmusical nach kleinen Gedichten von T. S. Eliot? Und was wussten die Briten über Broadway-Tanz? Das war Amerikas Reservat, das von Gower Champion und Bob Fosse und Jerome Robbins regiert wurde. Lloyd Webber war vor allem als die andere Hälfte der Tim Rice-Partnerschaft bekannt. Sie hatten mehr als ein Jahrzehnt zuvor mit Jesus Christ Superstar einen Hit — und einen Broadway—Flop – und mit Evita einen Succès d’estime unter der ruhigen Hand von Hal Prince, der auch als Rockalbum begonnen hatte.
Die Aussichten für Katzen waren also nicht so gut, wie Lloyd Webber wusste. „Ich kann Ihnen die Einwände geben, und sie klingen überzeugend“, würde er sich erinnern. „Andrew Lloyd Webber ohne Robert Stigwood , ohne Tim Rice; mit einem toten Dichter arbeiten; mit einer ganzen Menge Lieder über Katzen; uns bitten zu glauben, dass Menschen, die als Katzen verkleidet sind, arbeiten werden; mit Trevor Nunn von der Royal Shakespeare Company arbeiten, der in seinem Leben noch nie ein Musical gemacht hat; im New London arbeiten, dem Theater mit der schlechtesten Erfolgsbilanz in London; bitten Sie uns zu glauben, dass 20 Engländer eine Tanzshow machen können, als England noch nie zuvor in der Lage war, modische Tanzunterhaltung zusammenzustellen. Es war nur ein Rezept für eine Katastrophe. Aber wir wussten im Proberaum, dass wir, selbst wenn wir alles verloren hätten, etwas versucht hätten, was vorher noch nicht getan worden war.“
Im Jahr 1980, dem Jahr vor der Eröffnung von Cats in London, hatte Lloyd Webber sein geliebtes Sydmonton Court zum zweiten Mal verpfändet (er hatte es mit den Früchten des Erfolgs des Superstar-Albums gekauft), um fast 175.000 Dollar für seine eigene Show zu sammeln. Der junge Produzent von Cats, Cameron Mackintosh, benötigte 1,16 Millionen Dollar, um es zu inszenieren, aber niemand mit Mitteln wollte es unterstützen. So bewarb Mackintosh in der Finanzpresse und bat um kleine Investitionen — 750 Pfund (fast 1.750 Dollar) waren das Minimum. Am Ende stellten 220 Leute Geld für die Show auf, darunter ein Mann, der seine Ersparnisse von etwas mehr als 11.000 Dollar wettete. Sie alle profitierten ansehnlich, Lloyd Webber am meisten.
Bei den Londoner Tryouts fehlte Cats jedoch die entscheidende Zutat aller erfolgreichen Musicals: ein Hit. Mackintosh brauchte es. Nunn, der Regisseur, verlangte es für Grizabella, die bettlägerige Maria-Magdalena-Katze, die ihre Apotheose erreicht, als sie zum Höhepunkt der Show auf die Heaviside-Schicht aufsteigt. Es lag an Lloyd Webber, dem Komponisten, es zu schreiben, zu leihen oder zu stehlen — wenn auch nur von sich selbst. So wurde „Memory“ geboren.“
Komponisten werfen niemals etwas Wertvolles weg, so dass selbst wenn ein Musical tot geboren stirbt, Teile davon ihren Weg in andere Shows finden. (Rossini mochte seine Ouvertüre zu La gazza Ladra so sehr, dass er sie in mindestens zwei anderen Opern verwendete. Jahre zuvor hatte Lloyd Webber damit gespielt, eine Oper über den Wettbewerb zwischen Puccini und Ruggero Leoncavallo zu schreiben, der verschiedene Versionen von La Bohème schrieb. (Puccinis hat die Bühne seit seiner Uraufführung 1896 inne; Leoncavallos, die im folgenden Jahr uraufgeführt wurde, ist so gut wie verschwunden, und der Ruf seines Komponisten hängt heute fast ausschließlich von seiner einaktigen Oper Pagliacci ab, die am häufigsten mit Pietro Mascagnis Cavalleria Rusticana zu sehen ist – dem „Schinken und den Eiern“ der Doppelschnabellegende. Aus Lloyd Webbers Bohème-Projekt wurde jedoch nie etwas, und die Musik, die er dafür skizziert hatte, landete in einer untersten Schublade.
Jetzt kam es heraus, in Form der Melodie für „Memory.“ Die erste Person, für die Lloyd Webber es spielte, war sein Vater Bill, ein bekannter Kirchenorganist und kleiner britischer Komponist der Mitte des 20. Lloyd Webber wartete gespannt auf das Urteil seines Vaters: „Habe ich es gestohlen?“ er erkundigte sich, in der Angst, dass die eingängige Melodie, untermauert von einer unverwechselbaren, fallenden Terzharmonie, aus dem Werk eines anderen Komponisten stammen könnte, halb in Erinnerung und jetzt, wenn auch unwissentlich, erbrochen.
Bill schüttelte nur den Kopf und sagte: „Es wird dir zwei Millionen Dollar wert sein, du Narr.“ Kurz darauf spielte Lloyd Webber es für Nunn, der fragte, was es sei. „Es ist ein sehr extravagantes, emotionales Thema“, sagte Lloyd Webber zu ihm. „Machen Sie es emotionaler, extravaganter, und wir werden es bei Katzen haben“, sagte Nunn.
Und so taten sie es. Als Lloyd Webber es für die Besetzung spielte, Nunn wandte sich an die Darsteller und sagte, „Was ist das Datum? Die Stunde? Denken Sie daran, weil Sie gerade einen Hit von Lloyd Webber gehört haben.“
In einem ergreifenden Beispiel dafür, was-hätte-sein-können, nahm Tim Rice einen Riss beim Schreiben der Worte, zum Teil, weil seine Geliebte Elaine Paige plötzlich Judi Dench als Grizabella ersetzt hatte, und tatsächlich wurden seine Worte für eine lange Zeit in der Probe verwendet. (Obwohl verheiratet, führte Rice eine sehr öffentliche Affäre mit Paige.), aber am Ende wurde sein Text durch einen von Nunn (der Eliots „Rhapsody on a Windy Night“ als Ausgangspunkt verwendete) ersetzt, und Rice musste zusehen, wie Millionen von Veröffentlichungsgebühren entgingen. Die Ablehnung hat Rices bereits prekäre Beziehung zu seinem ehemaligen Partner nur noch weiter getrübt.
Und was ist mit der Melodie selbst? Eine Standardkritik an Lloyd Webber, besonders von Dramakritikern, ist, dass seine Musik abgeleitet ist – ein Glanz auf seine Besseren, wenn es kein völliger Diebstahl ist. Da die meisten Theaterkritiker, um es wohltätig auszudrücken, nichtmusikalisch sind, ist dies eine seltsame Kritik, und eine, die nach allgemeiner Meinung riecht: „Puccini-esque“ ist ein Begriff, dem man oft in der Kritik an Lloyd Webbers Musik begegnet, aber abgesehen von „Growltigers Last Stand“, das das Liebesduett im ersten Akt von Madama Butterfly parodiert, gibt es in Cats kostbares kleines Puccini.
In der Tat war Lloyd Webber von Musikkritikern immer höher angesehen, die nicht nur das Repertoire kennen, das er angeblich gestohlen hat, sondern ihn auch richtig in einen dramatisch-opernhaften Kontext stellen können. Lloyd Webber ist weit davon entfernt, das Liebeskind von Puccini und Barry Manilow zu sein, wie es manche meinen würden, und wird korrekter als eine Art Giacomo Meyerbeer der letzten Tage angesehen, der König der Pariser Oper in der Mitte des 19. Aber ein wenig Ignoranz geht einen langen Weg, und mit „Memory“ die Vorstellung, dass Lloyd Webber ist ein Second—Hand—Pastiche Künstler-wenn nicht ein geradezu Plagiator-bekam seinen Anfang.
Dies ist teilweise Lloyd Webbers eigene Schuld. Seine Melodien kommen manchmal früheren klassischen und Broadway-Quellen gefährlich nahe, und während das Showbiz-Axiom „gute Schriftsteller leihen, große Schriftsteller stehlen“ durchaus zutrifft, ist es auch wahr, dass einige seiner großen und kleinen Melodien frühere Quellen hervorrufen. Der Theaterkritiker John Simon schrieb nach der Premiere von Phantom: „Lloyd Webber fehlt es nicht so sehr an einem Ohr für Melodien, als dass er zu viel von einem für die Melodien anderer Leute hat…. Ich sage voraus, dass Gershwin und Rodgers, geschweige denn Puccini und Ravel (ein weiterer seiner Magnete), nichts von ihm zu befürchten haben. Andere Kritiker waren weniger subtil: „Webbers Musik ist nicht so schmerzhaft zu hören, wenn es Ihnen nichts ausmacht, dass sie von der vorherigen Verwendung so verschmutzt ist“, schrieb Michael Feingold von The Village Voice.
Haben die Kritiker also Recht? Ist Lloyd Webber eine Art musikalischer Ragpicker, der Secondhand-Stücke zu erstklassigen Preisen anbietet? Sicherlich gibt es mehr als genug akustische Beweise, um eine solche Behauptung zu stützen. Die Melodie im Phantom der Oper bei den Worten „Und in seinen Augen / all die Traurigkeit der Welt“ ist eng mit Lius Selbstmordmusik im letzten Akt von Puccinis Turandot verwandt. (Ja, dieses Bit ist „Puccini-esque.“) Das Eröffnungsthema des überarbeiteten Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat hat eine auffallende Ähnlichkeit mit der Klaviermelodie, die Magnolia an Bord der Cotton Blossom in Jerome Kerns Showboot übt. Die donnernden chromatischen Akkorde, die Phantom öffnen, sind die geistigen Erben der ersten Töne von Ralph Vaughan Williams ‚London Symphony.
Aber es ist viel zu einfach, Lloyd Webber als Nachahmer abzutun. Plagiate beinhalten viel mehr als nur die Korrespondenz von Notizen; der Test des tatsächlichen Diebstahls beinhaltet, ob die gleiche Sequenz von Noten (es gibt schließlich nur 12 von ihnen) auf die gleiche Weise funktioniert wie im Ausgangsmaterial. Das heißt, hat es die gleiche dramatische und emotionale Funktion?
Weder Musik noch Melodien entstehen oder existieren in einem Vakuum. Irving Berlin wurde von keinem geringeren als Scott Joplin beschuldigt, das Thema „Alexanders Ragtime-Band“ aus der letzten Nummer von Joplins Oper Treemonisha, dem tief bewegenden „A Real Slow Drag“, gestohlen zu haben.“ (Berlin war wahrscheinlich unschuldig. Der frühe Richard Rodgers verdankt dem Ragtime eine klare Schuld, ebenso wie die Musik von Harry Warren, dem großen Komponisten und Songwriter von Warner Bros. Lloyd Webbers Fall ist noch komplizierter.
Von seinem Vater nahm er das gesamte Spektrum der britischen Kunstmusik auf, von Thomas Tallis über Sir Edward Elgar bis Ralph Vaughan Williams. Sein jüngerer Bruder Julian hatte eine erfolgreiche Karriere als klassischer Cellist. Und Andrews eigene Vorlieben führten ihn, nach einer lebensverändernden Exposition gegenüber dem Film South Pacific in seiner Jugend, zum Broadway. Als Lloyd Webber in den 1960er Jahren erwachsen wurde (er wurde am 22. März 1948 geboren), trank er tief am Trog des Rock ’n’Roll, verinnerlichte seine Harmonien und Rhythmen und spuckte sie in Jesus Christ Superstar wieder aus. Lloyd Webber ist ein musikalischer Schwamm, der promiskuitiv Einflüsse aufsaugt, die nicht nur Musik, sondern auch viktorianische Kunst und Architektur umfassen. Politisch konservativ ist er der Inbegriff von Tory, der in einem Tsunami des kulturellen und demografischen Wandels treibt und verzweifelt an dem festhält, was Großbritannien großartig gemacht hat.
Aber macht ihn das zum Plagiator? Absolut nicht.
„Memory“ erwies sich als großer Hit und Bestseller-Single für Barbra Streisand. Es ist jedoch anomal unter Lloyd Webbers Output aus dem einfachen Grund, dass Lloyd Webber keine Songs schreibt, er schreibt Shows. Natürlich bestehen die Shows aus einzelnen Nummern, aber die Knappheit von „Hit“ —Songs von Lloyd Webber Productions — schnell, nennen Sie einen anderen neben „Don’t Cry for Me, Argentina“ – unterscheidet seine Shows von denen von Irving Berlin und Rodgers und Hammerstein. Er hat lange (seit Superstar) protestiert, dass er keine Musicals schreibt, er schreibt Opern, und es ist lange vorbei, dass Kritiker ihn beim Wort nehmen.
Im Laufe der Jahre war Lloyd Webbers prominentester amerikanischer Kritiker und Hauptgegner Frank Rich, der ehemalige Theaterkritiker der New York Times. In seiner Zeit auf dem Drama Desk war der „Butcher of Broadway“, wie er genannt wurde, berüchtigt dafür, politische Referenzen in seine Kritiken einzuarbeiten; Heute arbeitet er Showbiz-Referenzen in seine wöchentliche politische Kolumne ein. Wie die meisten Theaterkritiker hatte Rich nur minimale Qualifikationen, um ein Urteil über musikalische Angelegenheiten zu fällen, was ihn nicht davon abhielt, es zu versuchen. (Über Aspekte der Liebe: „Die üblichen Puccini-Ismen des Komponisten wurden zu seiner Zeit von einem nackten Sondheimer Neid verdrängt.“) Mit der Zeit wurden die Beziehungen zwischen Lloyd Webber und Rich so erbittert, dass der Komponist, als er ein Rennpferd erwarb, das Biest nach dem Schreiber benannte. „Auf diese Weise haben wir nichts dagegen, wenn es fällt“, erklärte Lady Lloyd-Webber.
Es mag also überraschen, dass Rich Cats per Saldo eine günstige Nachricht gab, die alles mit den theatralischen Werten der Show und nichts mit ihrer Musik zu tun hatte: “ transportiert sein Publikum in eine komplette Fantasiewelt, die nur im Theater existieren konnte und es heutzutage nur noch selten tut. Was auch immer die anderen Fehler und Exzesse, sogar Banalitäten, der Katzen sind, sie glaubt an rein theatralische Magie, und auf diesen Glauben liefert sie zweifellos.“
Den anfänglichen Erfolg und das Durchhaltevermögen von Cats auf seine Schrottplatz-Einstellung und seinen schwebenden Reifen zurückzuführen, ist jedoch ein Missverständnis. Das Publikum war begeistert von dem krachenden Kronleuchter, der den ersten Akt von Phantom beendet, aber niemand summt einen krachenden Kronleuchter oder kauft deswegen ein original besetztes Album. Lloyd Webbers Musik bleibt in der populären Phantasie trotz ihrer Ursprünge in Megamusicals, nicht wegen ihnen. Wie bereits erwähnt, begannen Superstar und Evita beide als Rock-Doppelalben (wie Rice’s Chess), und in dieser Form werden sie ihre theatralischen Inkarnationen und „Original-Cast“ -Alben überleben.
Aber niemand bleibt für immer an der Spitze, und es ist durchaus möglich, dass Lloyd Webbers langer Aufenthalt auf den Höhen des West End und des Broadway vorbei ist. Seinem letzten internationalen Hit — Sunset Boulevard (1993) – ging das relative Scheitern von Aspects of Love (musikalisch sein bestes Werk) voraus und es folgten eine Reihe von Flops, darunter Whistle Down the Wind, The Beautiful Game (keines davon schaffte es an den Broadway) und Die Frau in Weiß. Selbst Sunset, das mit dem größten Vorverkauf in der Broadway-Geschichte eröffnete und sieben Tony Awards gewann, konnte seine Investition nicht amortisieren.
Was natürlich die Frage aufwirft: Ist er fertig?
Es scheint so gut wie sicher, dass das Megamusical beendet ist. Enorm teuer zu montieren, Das Genre hatte einen großartigen Lauf von fast einem Vierteljahrhundert, aber trotz der jüngsten Wiederbelebung von Les Miz, Es scheint nicht so bald wiederzukommen. Boublil und Schönbergs neuere Werke – Martin Guerre und Die Piratenkönigin – haben den Erfolg ihrer früheren Werke nicht wiederholt. Und nach einer kurzen Welle des Interesses sind die Shows von Frank Wildhorn (Jekyll & Hyde, The Scarlet Pimpernel), manchmal auch als „Lloyd Webber Lite“ bezeichnet, von der Bildfläche verschwunden. Obwohl sich Berichte über den Tod des Broadway unweigerlich als übertrieben herausstellen, scheint seine kreative Energie wieder verschwunden zu sein und eine Spur von Wiederbelebungen zu hinterlassen — nicht nur Les Miz, sondern auch Grease, Sondheims Company, Kander und Ebbs Chicago und Marvin Hamlischs A Chorus Line — und solche zusammengeschusterten Shows wie Mamma Mia! (basierend auf ABBA-Songs aus den 1960er und 70er Jahren) und Jersey Boys (Frankie Valli und die vier Jahreszeiten), die alternde Boomer ansprechen sollen, die die Musik ihrer Jugend noch einmal erleben möchten. Der einzige geistige Erbe von Lloyd Webber, der immer noch tuckert, ist die Walt Disney Company, deren Bühnenspektakel Tarzan, Der König der Löwen und Die Schöne und das Biest Lloyd Webbers bahnbrechendem Erfolg viel verdanken.
Andrew Lloyd Webber wird im März 60 Jahre alt. Nach zwei erfolglosen Ehen – mit Sarah Tudor Hugill, mit der er zwei Kinder hatte, Nicholas und Imogen, und Sarah Brightman, der ursprünglichen Christine Daaé von Phantom, die nach der Trennung eine Karriere als Pop-Diva begonnen hat — hat der Komponist Stabilität und Glück gefunden in seiner Ehe von 1991 mit der ehemaligen Reiterin Madeleine Gurdon, die ihm drei Kinder geboren hat, Alastair, William und Isabella. Im Gegensatz zur zurückgezogenen Sarah I oder der extravaganten Sarah II ist die No-Nonsense-Lady Lloyd-Webber von Sydmonton gleichzeitig Geliebte, Ehefrau, Helpmeet und Geschäftspartnerin. Die früheren Ablässe ihres Mannes, insbesondere in Bezug auf erlesene Weine, gehören weitgehend der Vergangenheit an, und seine alte Crew von saugfähigen Anhängern wurde durch versierte Geschäftsleute und knackige persönliche Assistenten ersetzt, die das Imperium von den Büros von Lloyd Webbers Firma aus verwalten, die wirklich nützliche Gruppe, in der Londoner Tower Street. Gut möglich, dass der alte Hunger längst gestillt, die kreativen Brände gelegt ist.
Und doch . . . seit Jahren spricht Lloyd Webber davon, rein kommerzielle Überlegungen aufzugeben und die Kunst als seine einzig wahre Geliebte anzunehmen. Dies führt normalerweise zu einer Runde Kichern von denen, die weder den Mann noch die Musik verstehen, aber es kann kein Zweifel daran bestehen, dass Andrew Lloyd Webber, wenn er sich darauf einlässt, noch eine Show oder eine Oper von unbestreitbarem künstlerischem Wert schreiben könnte.
In gewissem Sinne hat er bereits. Wer das Glück hatte, im Juli 1988 in Sydmonton den ersten Durchlauf von Aspects of Love zu hören, wird die überwältigende Schönheit der Musik (gespielt auf zwei Klavieren) nie vergessen; Dort hatte die Show bereits bei ihrer allerersten Aufführung ihre ideale Form gefunden. Auf der Bühne funktionierte die Show jedoch einfach nicht. Dies war zum Teil die Schuld der Bühnenbildnerin, der verstorbenen Maria Björnson, deren brillante Ästhetik für Phantom hier bleiern, erdgebunden und deprimierend wirkte. Es war auch teilweise die Schuld des Regisseurs Trevor Nunn, der David Garnetts Novelle aus der Bloomsbury-Ära über sexuelle High Jinks als Gelegenheit für soziale Kommentare ansah. Es war auch teilweise Lloyd Webbers Schuld; angesichts der Gelegenheit, endlich hinter der Maske des Phantoms herauszukommen und sein Gesicht als ernsthafter Künstler zu zeigen, kompromittierte er seine musikalische Vision, indem er die Partitur mit falschen Höhepunkten und auffälligen Enden aufpeppte.
Andrew Lloyd Webber nähert sich seinem 60. In konventioneller Hinsicht erfolgreich, wohlhabend, Träger der höchsten Auszeichnungen seines Landes, ist er in seinem eigenen Beruf zu einer Art Dilettant geworden, der seine eigenen Starsuchen im britischen Fernsehen durchführt („Wie löst man ein Problem wie Maria?“ und „Any Dream Will Do“) für Unbekannte als Hauptdarsteller in Lloyd Webber-produzierten Revivals von The Sound of Music und Joseph. Lloyd Webber tauchte sogar im amerikanischen Fernsehen im vergangenen Winter als Richter auf the Grease up: Du bist derjenige, den ich Talent Search wollen, eine Erfahrung, die so frustriert—oder inspiriert—ihn, dass im Juli, er kündigte er mit der Hollywood-Talent-Agentur William Morris Associates Unterzeichnung für ein amerikanisches Fernsehnetz Deal für eine Star-Suche zu suchen. Zwischen dem House of Lords und dem Auftritt bei einem Gedenkkonzert für Prinzessin Diana im Juli muss er nie wieder eine Notiz schreiben.
Dennoch wird sich der Junge, den Bill Lloyd Webber wegen seiner unruhigen — und gelegentlich rücksichtslosen — Neugier „Bumper“ nannte, wahrscheinlich wieder behaupten, da Lloyd Webber das jagt, was ihm immer entgangen ist: kritischer Respekt. Eine Zeitlang war der Favorit für sein nächstes Projekt Michail Bulgakows Allegorie aus der Sowjetzeit, Der Meister und Margarita, ein Kultwerk, das von Außenministerin Condoleezza Rice, die es sowohl im russischen als auch im englischen Original gelesen hat, sehr bewundert wurde. Mit Satan als Hauptfigur zirkulierte der Roman im Untergrund in der ehemaligen Sowjetunion und wurde erst 1966 veröffentlicht, mehr als ein Vierteljahrhundert nach Bulgakovs Tod.
Das phantastische Quellenmaterial und die religiös-allegorischen Elemente könnten den Weg zu einem Neuanfang oder zumindest zu einer Rückkehr zum Geist von Adam und Evita weisen. Was wäre, wenn der obskure russische Roman nicht besonders kommerziell wäre? Lloyd Webber sagt seit Jahren, dass er den Wunsch hegt, eine echte Oper zu komponieren oder ein Buch über viktorianische Architektur zu schreiben — um sich so weit wie möglich vom Megamusical zu entfernen und sich wieder mit seinen Wurzeln zu verbinden. Ein Musical, in dem ein höflicher, verkleideter Satan mit Menschen darüber streitet, ob er oder Jesus Christus jemals existiert hat, würde Lloyd Webber den Kreis schließen lassen, denn Erlösung hat in seinen Werken immer eine Rolle gespielt, von Jesus über Evita bis Grizabella der kleine Motor, der in Starlight Express zur Erlösung des Phantoms durch Liebe bei Christines Kuss.
Stattdessen wird seine nächste Show wahrscheinlich The Phantom in Manhattan sein, basierend auf Frederick Forsyths gleichnamigem Roman von 1999, der selbst als Fortsetzung von Lloyd Webbers Show geschrieben wurde, nicht zu Gaston Leroux ‚Quellroman. Laut einem Bericht in der Daily Mail im Juni gelang es Lloyd Webbers Katze Otto, in das Digitalpiano des Komponisten zu springen und die gesamte Partitur zu zerstören. (Ja, seine Katze.)
Dennoch gibt es immer die unterste Schublade; Das ursprüngliche Phantom war zunächst als Pastiche gedacht und wurde später aus mehreren Resten zusammengeschustert. Es wäre bedauerlich, aber nicht schockierend, wenn Lloyd Webber endlich den schlimmsten Vorstellungen seiner Kritiker erliegen und sich am Ende doch als Pastiche-Künstler herausstellen würde.
Viel besser wäre es jedoch, wenn er sich der Erwartung stellen und etwas völlig Neues, Frisches und Lebendiges schaffen würde. Der Meister und Margarita scheinen eine weitaus größere und aufregendere Herausforderung zu sein als ein Phantom-Aufguss. Lange von finanziellen Beschränkungen befreit, hatte er diese Option schon lange, obwohl er sich nicht dafür entschieden hat, sie auszuüben.
Aber sicher ist eine Show, die Jesus gegen den Teufel, Kunst gegen Kommerz, Oper gegen Musical stellt, wo Andrew Lloyd Webber sein ganzes Leben lang unterwegs war. Auch wenn er es noch nicht realisiert hat.
Michael Walsh ist der Autor von Andrew Lloyd Webber: Sein Leben und Werk, Eine kritische Biographie (1989).