Von: Rosalyn Tureck
Aus der Rosalyn Tureck Collection,
Howard Gotlieb Archival Research Center an der Boston University
Einige Leute behaupten, dass Bach auf Instrumenten seiner Zeit gespielt werden muss, andere sagen, dass er auf modernen Instrumenten gespielt werden muss. Zunächst möchte ich sagen, dass ich Cembalo und Clavichord nicht hasse! Ich habe beide seit meiner frühen Jugend gespielt und habe sie immer geliebt. Ich glaube, dass das Thema nicht gegenstand endloser Kontroversen ist, sondern eines, bei dem mehr Wissen und Verständnis erforderlich sind.
Die größte Aufregung wurde über das Cembalo gegen das Klavier gemacht. Warum gab es nicht in allen Instrumenten der Bachszeit die gleiche Aufregung um den Gebrauch des Clavichords? Ich denke, dass bei aller Sorge um das Cembalo die Tatsache, dass Bach ein Deutscher war, etwas aus den Augen verloren wurde. Deutschland entwickelte sich langsamer als der Rest Westeuropas zu einem modernen und kosmopolitischen Land. Es brütete länger unter einem religiösen Mantel als Frankreich oder England, mit dem Ergebnis, dass der größte Teil seines Musikmachens, kreativ oder erholsam, war für, oder in, die Kirche und zu Hause. Das Instrument für die Kirche war offensichtlich die Orgel. Das Instrument für zu Hause war in Deutschland das Clavichord. Die großen Hofkonzerte und Unterhaltungen waren im Vergleich zu den Aktivitäten des französischen Hofes selten. Am französischen Hof regierte das Cembalo. Englisch, Französisch und Italienisch Geschmäcker waren stark für das Cembalo. Die Deutschen liebten die Orgel und den intimen Gesangston des Clavichords. Es war viel mehr nach dem Geschmack des mystischen religiösen und häuslichen Lebens der Deutschen als das schärfere Cembalo.
Wer war eigentlich der große Cembalo-Komponist dieser Zeit? – es war Couperin. Er war für das Cembalo, was Chopin für das Klavier war. Er hat seine Möglichkeiten bis zum Äußersten entwickelt : Die Struktur, Figur und Verzierung seiner Werke sind so untrennbar mit der Cembaltechnik und ihren Klangmöglichkeiten verbunden, dass ich als Erster sagen würde: „Dies ist Cembalo-Musik und ist am besten auf dem Cembalo“. Ich würde nie Couperin auf dem Klavier spielen. Er selbst beklagt sich jedoch in seiner eigenen ausgezeichneten Abhandlung „L’art de toucher le Clavecin“, dass das Cembalo ein ausdrucksloses Instrument ist und dass er, um ihm einen nachgiebigeren Charakter zu verleihen, bestimmte Spielgeräte konzipiert hat, um die Illusion von Ausdruckskraft zu vermitteln. Eine der wichtigsten ist „l’aspiration“ — eine rhythmische Veränderung, bei der man die Note spät spielt und die, indem sie den gleichmäßigen Beat von ihren Verankerungen löst, ein Gefühl größerer Fließfähigkeit erzeugt. Es ist allgemein bekannt, dass das Cembalo mit seinem gezupften Ton von Musikern dieser Zeit als mangelhaft angesehen wurde Ausdruckskraft. In dieser Hinsicht hatte es einen Platz weit unter dem Clavichord, einem der ausdrucksstärksten und sensibelsten westlichen Instrumente. Der Hauptvorteil des Cembalos lag in seiner Brillanz aufgrund des gezupften Tons und in seinen späteren Tagen in erweitertem Register und den Möglichkeiten der Qualitätsänderungen durch Registrierung. Diese Änderungen. waren jedoch mechanisch, abhängig vom Ziehen eines Knopfes oder Drücken eines Pedals, wie an der Orgel. Das Cembalo war daher das genaue Gegenteil des Clavichords, bei dem alle Töne und Farben direkt durch die Finger erreicht wurden, und das gesamte Gefühl der Verbindung mit diesem Instrument war äußerst persönlich.
Die Menschen, die in den letzten zwanzig oder dreißig Jahren aufwuchsen, waren hauptsächlich der Cembalo-Schule ausgesetzt und können nicht anders, als die künstliche Trennung zwischen dem Unpersönlichen und dem Persönlichen vorzunehmen. betonung des Unpersönlichen, weil das Cembalo als solches diesen Eindruck verstärkt und muss, wegen seiner Natur. Wenn dieselben Leute die gleiche Erfahrung im Hören eines Clavichords hätten, könnten sie eine sehr wichtige Seite ihres Verständnisses von Bach vervollständigen. Unglücklicherweise, Ich finde, dass die größere Mehrheit derjenigen, die sich für frühe Instrumente und Musik interessieren, wenig Kontakt zum Clavichord hatte, und viele Studenten und Mitglieder des hörenden Publikums, die oft ein Cembalo gehört haben, haben noch nie ein Clavichord gehört. Doch das Clavichord war ebenso, und in Deutschland im Allgemeinen, in Bachs Tagen zusammen mit dem Cembalo eingesetzt. Hinzu kommt, dass Couperin der Cembalo-Komponist seiner Zeit war, dass französische und italienische Interessen das Cembalo zu seinem Höhepunkt der Mode brachten, und man beginnt sich zu fragen, warum dieses Instrument in unserer Zeit für das Bach-Spiel so herausragend ist. Wenn das Cembalo für das Spiel von Couperin und den französischen Komponisten seiner Zeit wiederbelebt würde, wäre dies verständlich, denn ihre Musik ohne Cembalo bleibt bis auf wenige interessierte Komponisten und Studenten im Dämmerschlaf. Bach hat gelebt und wird leben, egal welche Instrumente es gibt.
Ich glaube, dass die Hauptgründe für die Auswahl des Cembalos praktische sind. Es hat ein breites Register und ist teilweise in einem kleinen Konzertsaal zu hören; während das Clavichord außerhalb eines normal großen Raumes überhaupt nicht zu hören ist und daher in unserem modernen Konzertleben absolut nutzlos ist. Und doch, wenn ein Cembalo in einem großen Saal gespielt wird, wer kann sagen, dass er es wirklich hört? Die meisten seiner Feinheiten gehen in jedem Konzertsaal mit über 250 Plätzen verloren; und in einem großen Saal oder sogar mit einem kleinen Kammerorchester kann man es kaum hören. In der Tat verbinden viele Zuhörer das Cembalo mit einem regelmäßigen oder unregelmäßigen Twang, den sie mögen oder nicht mögen. Die Musik Bachs ist zu reichhaltig und zu faszinierend, als daß man sich mit dem Rascheln eines großen Teils begnügen könnte; und ich kann nicht glauben, daß die Praxis, in Konzertsälen Cembali zu spielen, Bach oder Cembali gerecht wird.
In Bezug auf Authentizität erscheint wieder das Entweder-Oder-Denken. Das Cembalo hat Recht, weil es zu Bachs Zeiten verwendet wurde; das Klavier ist falsch, weil es nicht verwendet wurde. Ist Kunst wirklich so einfach? Es ist natürlich so sicher, Bach auf einem Cembalo zu spielen: Es gibt einfach keine Frage über die Absichten, und es gibt oft keine Frage darüber, wie man Bach spielt, solange man es auf einem Cembalo spielt.
Ich bezweifle, dass Bach über diese Betonung des Cembalos so erfreut gewesen wäre wie Couperin. Was den historisch korrekten Klang betrifft, wie kann man den Gedanken an Authentizität unterhalten, wenn ein Cembalo mit einem Orchester von Streichern spielt, die, ob sie eine Version eines gebogenen Bogens verwenden oder nicht, Geige mit einer Technik, einem Ton, einem Stil und einer Verbeugung spielen, die aus dem Studium von Paganini, Bruch und Tschaikowsky stammen, und mit einem Orchesterstil, der hauptsächlich von modernen Orchestern und harmonischer Musik gebildet wird? – ganz zu schweigen von Verzierungen, die größtenteils unerträglich falsch sind. Abgesehen davon, dass das Cembalo kaum zu hören ist, ist die Kombination aus modernem Violinspiel und Cembalo völlig anachronistisch.
Es ist zu leicht, sich in eine falsche Sicherheit wiegen zu lassen, wenn man ein Cembalo sieht (oder sogar aufführt). Cembalisten spielen das Cembalo nicht immer zu seinen eigenen Bedingungen: Sie machen oft eine einfache Übertragung des Klavierspiels darauf. Cembalisten und andere Instrumentalisten bringen musikalische Einstellungen, Konzepte und psychologische Werte mit, die das Ergebnis von Musik und Ideen des 19.Jahrhunderts sind. Damit meine ich größere Dinge als Crescendo und Diminuendo. Ich meine zum Beispiel, dass das Konzept der Sonate, des Fortschritts, des dynamischen Wachstums auf das Cembalo übertragen wird, wo es bei Bach nicht hingehört, genauso leicht wie auf jedes andere Instrument. Ein anderes Beispiel: Man kann das Cembalo im typischen Oktavklavierstil verdoppeln, und nur wenige Menschen werden klüger sein. Doublings wurden in der Tat auf dem Cembalo in Bachs Zeit eingesetzt: aber der Stil der Verdoppelung war sehr verschieden von dem der Oktave Doublings von Liszt und Busoni in ihren Transkriptionen von Bach. Auf der anderen Seite gibt es den Cembalisten, der wegen oberflächlicher Kenntnisse der Ornamentik und des figurierten Basses zu spärlich ist und sich wenig oder gar nicht mit der in Bachs Form und Strukturen impliziten Stilqualität identifiziert.
Der Gebrauch des Cembalos ist also keineswegs genug, und es hat sich in vielen Fällen erwiesen, statt die Absichten des Komponisten zu verwirklichen, Verzerrungen herbeizuführen. Klang ist Klang – Klang ist keine Musik. Musik ist hochorganisiertes Material; Der Organisationsstil vermittelt Bedeutung, musikalische und außermusikalische Bedeutungen. Das Medium zur Wiedergabe von Musik ist Ton. Daher spielt der Klang natürlich eine unvermeidliche Rolle; aber hängt Bachs Musik so sehr von bestimmten Klangfarben ab, dass alles andere verloren geht, wenn diese spezifischen Klangfarben nicht dupliziert werden? Dies muss beantwortet werden.
Wir müssen erkennen, ob es uns gefällt oder nicht, dass die Sorge um präzise Klangfülle ein Erbe des 19.Jahrhunderts ist. So entwickelte das Orchester seine vielfältigen Chöre aus Streichern, Blechbläsern, Bläsern und Schlagzeug in dem Maße, wie wir es heute kennen. Komponisten wie Berlioz und Debussy waren von den Farbmöglichkeiten besessen. Chopin konnte für kein anderes Instrument als das Klavier erfolgreich schreiben, Paganini für die Violine. Von Komponisten, die hauptsächlich oder am besten für ein bestimmtes Instrument oder eine bestimmte Kombination geschrieben haben, war es ein natürlicher Schritt, bestimmte Arten von Musik bestimmten Instrumenten zuzuordnen. Bach litt nie unter diesen Einschränkungen. Haben wir nicht genug Beispiele für die Bandbreite von Bachs Fähigkeiten in allen Bereichen der Musik, Solo, Instrumental, Chor, Orchester und allen möglichen Kombinationen? Und haben wir nicht genug Beispiele für seine zahlreichen Transkriptionen von einer Kombination zur anderen, von einem Instrument zum anderen? Durch das Beharren auf spezifischen Klangfarben in Bach setzt das 20.Jahrhundert diesem riesigen, unbegrenzten Genie die Grenzen des 19.Jahrhunderts auf. Muss Bach gedrosselt und auf die Nachahmung einer einzigen Klangfülle beschränkt werden, wenn Bach selbst sich so frei von Instrument zu Instrument bewegte? Diese Sorge um Klangduplikation ist eine Auferlegung unserer Zeit an Bach. Und da wir so mechanisch gesinnt sind, wurden wir getäuscht zu denken, dass Duplikation die wahre Sache ist. Duplikation ist bestenfalls das Anliegen des Geschichtslehrers, schlimmstenfalls mechanisch. Das Entsetzliche ist, dass Vervielfältigung zu einem gewünschten Zweck in der Kunst werden kann.
Ich bin der Meinung, dass das Studium früherer Instrumente und Techniken von unschätzbarem Wert ist und ein fester Bestandteil des Lehrplans jeder Musikschule sein sollte. Ich würde weiter gehen und Cembalo, Clavichord und Orgel für Pianisten vorschreiben; Gamben und ihre Techniken der Verbeugung und Tonerzeugung für Streicher; und Studium der Tänze der Suiten für alle. Aber wir dürfen historische Wissenschaft nicht mit lebendiger Kunst verwechseln. Wenn wir uns danach sehnen, Perioden in der Kunst zu duplizieren und sie zu einem Standard der Kunst zu machen, ist dies nicht die größte Nostalgie von allen, die weit über die des 19.Jahrhunderts hinausgeht und in völliger Sterilität endet? Wenn das Ziel der Vervielfältigung in der Kunst fortgesetzt wird, dann müssen wir Mozarts Klaviere duplizieren und Spezialisten dafür entwickeln; wir müssen Chopins Klavier nachbauen, das sich sehr vom heutigen Klavier unterscheidet. Die Leistung wird dann zu einer geschlossenen Reihe von Identifikationen, die auf wesentlichen Faktoren wie Instrumentenspezifikation und Nachahmung basieren. Ein trauriges Ende in der Tat, denn Ende wäre es.
Wir müssen zwischen Kunst und Wissenschaft unterscheiden und jede für ihren Beitrag respektieren. Aber es ist töricht, die beiden zu verwechseln. Die Wissenschaft ist keineswegs losgelöst von der Kunst — und gerade bei Bach ein wesentliches Bedürfnis. Aber es ist ein Mittel für den Künstler, kein Zweck.
Keine große Kunst diktiert ihre Bedingungen buchstabengetreu. Wenn ja, wäre es so auf seine eigene Periode beschränkt, dass es für andere Zeiten nicht mitteilbar wäre. Es gibt Themen, die die Haustiere von Gelehrten sein können, aber sie bleiben in ihrem eigenen Kreis, wenig beitragen und nirgendwohin führen.
Stellen wir uns der Tatsache, dass in 200 Jahren alles anders sein wird. Was werden die Leute dann tun? Mit der Anhäufung von großer Musik seit, sagen wir, 1600—fünfhundert Jahre Musik—wäre es ernsthaft vorgeschlagen, dass die Leistung in Fächern von erhaltenen Instrumenten und Techniken abgelegt werden? Vor kurzem war ich auf einer Podiumsdiskussion über die Beziehung zwischen Komponist und Interpret. Ich habe ein anderes Mitglied des Panels gefragt. Herr William Schuman, der Komponist, was er für Interpreten von 200 Jahren vorziehen würde, um über seine Musik zu tun. Sollten sie es auf den Instrumenten unserer Zeit oder auf ihren spielen? Er antwortete mit größter Überzeugung : „Aber natürlich auf ihre“. Es gibt keinen sichereren Weg, einen Komponisten zu töten, als ihn auf seine eigene Zeit zu beschränken.