door: Rosalyn Tureck
uit de Rosalyn Tureck Collection,
Howard Gotlieb Archival Research Center aan de Universiteit van Boston
sommige mensen beweren dat Bach moet worden bespeeld op instrumenten van zijn tijd, anderen zeggen dat hij moet worden bespeeld op moderne instrumenten. Ten eerste wil ik zeggen dat ik het klavecimbel en het klavecimbel niet haat! Ik heb beide gespeeld sinds mijn vroege tienerjaren en heb altijd van hen gehouden. Ik ben van mening dat het hier niet om een onderwerp van eindeloze controverse gaat, maar om een onderwerp waar meer kennis en begrip nodig zijn.
de grootste ophef is gemaakt over het klavecimbel versus de piano. Waarom is er niet even veel gedoe geweest over het gebruik van het klavecimbel ook alle instrumenten uit Bachs tijd? Ik denk dat in alle zorgen over het klavecimbel, het feit dat Bach een Duitser was enigszins uit het oog is verloren. Duitsland was trager dan de rest van West-Europa om een modern en kosmopolitisch land te worden. Het broedde onder een religieuze mantel voor een langere tijd dan Frankrijk of Engeland, met als gevolg dat de meeste van haar muziek maken, creatief of recreatief, was voor, of in, de kerk en thuis. Het instrument voor de kerk was duidelijk het orgel. Het instrument voor het huis was, in Duitsland, het klavecimbel. De grote hofconcerten en amusement waren zeldzaam in vergelijking met de activiteiten van het Franse hof. Aan het Franse hof regeerde het klavecimbel. Engelse, Franse en Italiaanse smaken waren sterk voor het klavecimbel. De Duitsers hielden van het orgel en de intieme zangklank van het klavecimbel. Het was veel meer naar de smaak van het mystieke religieuze en thuisleven van de Duitsers dan het scherpere klavecimbel.
wie was in feite de grote klavecimbelcomponist van die tijd? het was Couperin. Hij was voor het klavecimbel wat Chopin voor de piano was. Hij ontwikkelde zijn mogelijkheden tot het uiterste: de structuur, figuur en ornament van zijn werken zijn zo intrinsiek ontwikkeld vanuit de klavecimbeltechniek en de mogelijkheden van sonoriteit dat ik de eerste zou zijn om te zeggen “Dit is klavecimbelmuziek, en is het beste op het klavecimbel”. Ik zou nooit Couperin spelen op de piano. Toch klaagt hij zelf, in zijn eigen uitstekende verhandeling “l’ Art de toucher le Clavecin”, dat het klavecimbel een onuitsprekelijk instrument is en dat hij, om het een meer renderend karakter te geven, bepaalde Speeltoestellen heeft bedacht om de illusie van expressiviteit te geven. Een van de belangrijkste is “l ‘ aspiration”—een ritmische verandering waarbij men de noot laat speelt en die, door het losmaken van de vaste beat van zijn ligplaatsen, een gevoel van grotere vloeibaarheid creëert. Het is algemeen bekend dat het klavecimbel, met zijn geplukte toon, door muzikanten uit die tijd werd beschouwd als een gebrek aan expressiviteit. In dit opzicht had het een plaats ver onder het klavecimbel, een van de meest expressieve en gevoelige Westerse instrumenten. Het belangrijkste voordeel van het klavecimbel was in zijn schittering als gevolg van de geplukte toon, en in zijn latere dagen in uitgebreid register en de mogelijkheden van veranderingen van kwaliteit door registratie. Deze veranderingen. echter, waren mechanisch, afhankelijk van het trekken van een knop of het duwen van een pedaal, zoals op het orgel. Het klavecimbel was dus de antithese van het klavecimbel, waar alle toon en kleur direct door de vingers werden bereikt en de hele verbondenheid met dit instrument uiterst persoonlijk was.
mensen die in de laatste twintig of dertig jaar opgroeiden, werden voornamelijk blootgesteld aan de klavecimbelschool, en kunnen niet anders dan de kunstmatige scheiding tussen het onpersoonlijke en het persoonlijke maken. het onpersoonlijke benadrukken omdat het klavecimbel als zodanig deze indruk versterkt en moet, vanwege zijn aard. Als diezelfde mensen dezelfde ervaring hadden in het luisteren naar een klavecimbel, konden ze een zeer belangrijke kant van hun begrip van Bach voltooien. Helaas vind ik dat de grote meerderheid van degenen die geïnteresseerd zijn in vroege instrumenten en muziek weinig contact hebben gehad met het klavecimbel, en veel studenten en leden van het luisterpubliek die vaak een klavecimbel hebben gehoord, nog nooit een klavecimbel hebben gehoord. Toch werd het klavecimbel net zo, en in Duitsland meer in het algemeen, in Bachs tijd gebruikt als het klavecimbel. Voeg daarbij de feiten dat Couperin de klavecimbelcomponist van zijn tijd was, dat Franse en Italiaanse belangen het klavecimbel tot zijn hoogtepunt in de mode brachten, en men begint zich af te vragen waarom dit instrument zo speciaal is in onze tijd voor Bach spelen. Als het klavecimbel nieuw leven zou worden ingeblazen voor het spelen van Couperin en de Franse componisten van zijn tijd, zou dat begrijpelijk zijn, want hun muziek zonder klavecimbel blijft in een schemerslaap, behalve voor enkele geïnteresseerde componisten en studenten. Bach, echter, heeft geleefd en zal leven ongeacht welke instrumenten er zijn.
ik geloof dat de belangrijkste redenen om het klavecimbel uit te kiezen, praktische zijn. Het heeft een breed register en is tot op zekere hoogte te horen in een kleine concertzaal; terwijl het klavecimbel helemaal niet te horen is buiten een normale zaal en daarom absoluut nutteloos is in ons moderne concertleven. En toch, wanneer een klavecimbel wordt gespeeld in een grote zaal, wie kan zeggen dat hij het echt hoort? De meeste subtiliteiten gaan verloren in elke concertzaal met meer dan 250 zitplaatsen en in een grote zaal, of zelfs met een klein kamerorkest, kan men het nauwelijks horen. Inderdaad, veel luisteraars associëren het klavecimbel met een regelmatige of onregelmatige twang die ze leuk vinden of niet leuk vinden. De muziek van Bach is te rijk en te fascinerend om tevreden te zijn met slechts een geritsel van een groot deel; en ik kan niet geloven dat de praktijk van het klavecimbel spelen in concertzalen zowel voor Bach als voor klavecimbels eerlijk is.
met betrekking tot authenticiteit verschijnt het ofwel-ofwel denken opnieuw. Het klavecimbel heeft gelijk omdat het in Bachs tijd werd gebruikt; de piano is verkeerd omdat het dat niet was. Is kunst echt zo simpel? Het is natuurlijk zo veilig om Bach op een klavecimbel te spelen: Er is gewoon geen twijfel over iemands bedoelingen, en er is vaak geen twijfel over hoe men Bach speelt, zolang men het maar op een klavecimbel speelt.Ik betwijfel of Bach zo blij zou zijn geweest met deze nadruk op het klavecimbel als Couperin. Wat betreft historisch correcte klank, Hoe kan men de gedachte van authenticiteit koesteren wanneer een klavecimbel speelt met een orkest van strijkers die, of ze nu een versie van een gebogen boog gebruiken of niet, viool spelen met een techniek, toon, stijl en bowings afgeleid van de studie van Paganini, Bruch en Tsjaikowsky, en met een orkeststijl die meestal wordt gevormd door moderne orkesten en harmonische muziek? – om nog maar te zwijgen van versiering die, voor het grootste deel, verschrikkelijk verkeerd is. Afgezien van het feit dat het klavecimbel nauwelijks te horen is, is de combinatie van modern vioolspel en klavecimbel volkomen anachronistisch.
het is te gemakkelijk om in slaap te vallen in een valse zekerheid op het zien (of zelfs in het uitvoeren op) een klavecimbel. Klavecimbelisten spelen het klavecimbel niet altijd in zijn eigen termen: ze maken er vaak een eenvoudige overdracht van pianospel op. Klavecimbelleden en andere instrumentalisten brengen muzikale houdingen, Concepten, onbewuste psychologische waarden met zich mee die het resultaat zijn van 19de eeuwse muziek en ideeën. Hierbij denk ik aan grotere zaken dan crescendo en diminuendo. Ik bedoel bijvoorbeeld dat het concept van Sonate, vooruitgang, dynamische groei net zo gemakkelijk naar het klavecimbel wordt gebracht, waar het in Bach niet thuishoort als bij elk ander instrument. Een ander voorbeeld: men kan verdubbelen op het klavecimbel in typische octaaf piano stijl, en weinig mensen zullen het wijzer zijn. Op het klavecimbel werden in Bachs tijd inderdaad dubbel werk verricht, maar de stijl van dubbel werk verschilde sterk van die van de octaafverdubbeling van Liszt en Busoni in hun transcripties van Bach. Aan de andere kant is er de klavecimbel die te schaars is vanwege oppervlakkige kennis van ornamentiek en figuurlijke bas, en weinig of geen identificatie met de kwaliteit van de stijl impliciet in Bachs vorm en structuren.
het gebruik van het klavecimbel is daarom geenszins voldoende; en het heeft in veel gevallen bewezen, in plaats van de bedoelingen van de componist te realiseren, vervorming te veroorzaken. Sonoriteit is geluid-geluid is geen muziek. Muziek is zeer georganiseerd materiaal; de stijl van organisatie communiceert betekenis, muzikale en extra-muzikale betekenissen. Het medium voor het reproduceren van muziek is geluid. Daarom speelt geluid natuurlijk een onvermijdelijke rol; maar is Bachs muziek zo sterk afhankelijk van specifieke sonoriteiten dat al het andere verloren gaat als deze specifieke sonoriteiten niet worden gedupliceerd? Dit moet worden beantwoord.We moeten erkennen, of we het nu leuk vinden of niet, dat de zorg voor precieze sonoriteit een 19e-eeuws erfgoed is. Zo ontwikkelde het orkest zijn gevarieerde koren van strijkers, koperblazers, wind, percussie in de mate die we vandaag kennen. Componisten als Berlioz en Debussy raakten geobsedeerd door de kleurmogelijkheden. Chopin kon niet succesvol schrijven voor een ander instrument dan de piano, Paganini voor de viool. Van componisten die voornamelijk of het beste voor een bepaald instrument of combinatie schreven, was het een natuurlijke stap om bepaalde soorten muziek te associëren met specifieke instrumenten. Bach heeft nooit geleden onder deze beperkingen. Hebben we niet genoeg voorbeelden van het bereik van Bach ‘ s capaciteiten op alle gebieden van de muziek, solo, instrumentaal, koor, orkestraal, en allerlei combinaties? En hebben we niet genoeg voorbeelden van zijn talrijke transcripties van de ene combinatie naar de andere, van het ene instrument naar het andere? Door de nadruk te leggen op specifieke sonoriteiten in Bach, legt de 20ste eeuw de beperkingen van de 19de eeuw op aan dit enorme, onbegrensde Genie. Moet Bach worden ingeperkt en beperkt tot een nabootsing van één enkele sonoriteit, toen Bach zelf zo vrij van instrument naar instrument bewoog? Deze zorg over geluidsduplicatie is een oplegging van onze tijd aan Bach. En omdat we zo mechanisch denken, zijn we misleid om te denken dat duplicatie de echte zaak is. Duplicatie is in het beste geval de zorg van de historische leraar, in het slechtste geval is het mechanisch. Het ontstellende is dat duplicatie een gewenst doel kan worden in de kunst.
ik ben van mening dat de studie van eerdere instrumenten en technieken van onschatbare waarde is en dat het een integraal onderdeel zou moeten zijn van het curriculum van elke muziekschool. Ik zou verder gaan en klavecimbel, klavecimbel en orgel voorschrijven voor pianisten; violen en hun technieken van buigen en toonproductie voor strijkers; en studie van de dansen van de suites voor iedereen. Maar we moeten historische wetenschap niet verwarren met levende kunst. Als we verlangen naar duplicatie van perioden in de kunst en maken het een standaard van de kunst, is dit niet de grootste nostalgie van allemaal, veel groter dan die van de 19e eeuw, eindigend in volslagen onvruchtbaarheid? Als het streven naar duplicatie in de kunst wordt voortgezet, dan moeten we Mozart-Piano ‘ s dupliceren en daar specialisten in ontwikkelen; we moeten Chopins piano opnieuw maken, die heel anders is dan de piano van vandaag. Performance wordt dan een gesloten reeks identificaties op basis van materiële factoren zoals instrumentspecificatie en imitatie. Een treurig einde, want het zou een einde zijn.
we moeten onderscheid maken tussen kunst en wetenschap, en elk van hen respecteren voor zijn bijdrage. Maar het is dwaasheid om die twee te verwarren. Wetenschap is geenszins gescheiden van kunst—en vooral in Bach is het een essentiële behoefte. Maar het is een middel voor de kunstenaar, geen doel.
geen grote kunst dicteert zijn termen naar de letter. Als dat zo is, zou het zo beperkt zijn tot zijn eigen periode dat het niet kan worden doorgegeven aan andere tijden. Er zijn onderwerpen die de huisdieren van geleerden kunnen zijn, maar ze blijven binnen hun eigen cirkel, weinig bijdragen en leidt nergens toe.
laten we onder ogen zien dat de instrumenten over 200 jaar anders zullen zijn. Wat zullen de mensen dan doen? Met de accumulatie van grote muziek sinds, laten we zeggen, 1600—vijfhonderd jaar muziek-zou het serieus worden voorgesteld dat de uitvoering worden opgeslagen in compartimenten van bewaard gebleven instrumenten en technieken? Onlangs zat ik in een panel over de relatie tussen componist en Performer. Ik vroeg het aan een ander lid van het panel. De heer William Schuman, de componist, wat hij liever voor uitvoerders van 200 jaar over te doen aan zijn muziek. Moesten ze het spelen op de instrumenten van onze tijd of die van hen? Hij antwoordde met de grootste overtuiging:”maar natuurlijk op hun”. Er is geen zekerder manier om een componist te doden dan hem te beperken tot zijn eigen periode.