‘I feel lucky shooting these films’: Chris Blauvelt on shooting for Kelly Reichardt – an ebook preview

Cinematographer Christopher Blauvelt discusses his close collaboration with Kelly Reichardt on all her films since Meek’s Cutoff. Este é um trecho do eBook do Reichardt, estradas para lado nenhum.Christopher Blauvelt, Christopher Blauvelt Kelly Reichardt, Kelly Reichardt cinematography

o diretor de fotografia Christopher Blauvelt filmou sua primeira aparição com Kelly Reichardt, o corte de Meek, e eles colaboraram em todos os seus filmes desde: movimentos noturnos, certas mulheres e primeira vaca. Entretanto, ele também trabalhou com Sofia Coppola (The Bling Ring, 2013), James Schamus (indignação, 2016) e Autumn de Wilde (Emma., 2020).Apesar de Blauvelt e Reichardt terem começado sua colaboração filmando em 35 mm na proporção da Academia, desde então eles têm trabalhado em Digital (movimentos noturnos e primeira vaca) e 16 mm (certas mulheres), apesar de um amor por celuloide, que se tornou proibitivamente caro.Durante a pré-produção, Blauvelt e Reichardt se preparam intensivamente, usando filmes e outras obras de arte como referências, construindo listas detalhadas de tiros e rastreamento de locais muitas vezes com bastante antecedência. Tudo é planejado meticulosamente, mas assim que eles entram no set, eles jogam o preparo fora para que eles possam responder ao que está acontecendo no momento, a partir dos atores e do cenário; Reichardt realmente fica irritado se Blauvelt puxa sua lista de tiros. Porque eles trabalham com pequenos orçamentos, eles são limitados em como eles podem iluminar uma cena, que às vezes dita as escolhas do tiro. Da mesma forma, porém, eles não têm medo de trabalhar com pouca luz, e eles fazem tudo o que podem para fazer uso da luz natural. Como o Blauvelt me disse, ” A Kelly deixa – me iluminar as coisas.”

Seventh Row( 7R): When you get one of Kelly’s scripts, which I understood contain some very specific directions about the visuals, where do you start with determining a film’s look and feel?Christopher Blauvelt: Kelly é muito visual, mas nós sempre começamos com conversas sobre a história e ela está tentando transmitir. Por exemplo, na primeira vaca, o roteiro não estava pronto para ser enviado por e-mail quando eu entrei a bordo pela primeira vez, então nós encontramos tempo para dar alguns passeios; Kelly iria quebrar a história como era naquele momento. Ela é muito descritiva, e eu tenho a sorte de tê-la pessoalmente descrever essas coisas para mim.

sua visão para um filme começa cedo. Porque ela escreveu e co-escreveu esses filmes, a estética é parte integrante de suas histórias. Nós descobrimos as proporções, Lentes, estoques de filme, e processos, começando com suas referências visuais e suas descrições do que vai se tornar.Ela muitas vezes me dá muitos filmes para assistir para que possamos nos comunicar sobre um estilo e estética, bem como certas nuances na história, que nos inspirarão . Nunca fui menos do que enamorado por algo que ela me chamou a atenção. Ela é a mais conhecedora neste campo, pois tenho a certeza que algum dos seus alunos concordaria. ela já encontrou formas de relacionar estrutura de cena e nuances para o nosso projeto, então começamos a destilá-lo para criar a nossa linguagem.

ela faz estas pastas que se relacionam com cada cena acompanhada de referências visuais, e suas notas estão em todos eles. Passamos muito tempo juntos a ver filmes. Não fazemos storyboard. Kelly faz pesquisas extensas para que o nosso material de referência seja abundante.

é claro que os filmes são uma fonte proeminente, mas Kelly tira referências de tudo: pinturas, fotografia, Escultura e têxteis. Passamos muito tempo a fazer uma lista de tiros. Vamos fazer ajustes durante a preparação, à medida que as coisas evoluem e as nossas localizações são encontradas, etc. Mas ela não gosta de usar a lista de tiros. É principalmente um exercício para manter a nossa mente na mesma página sobre a nossa abordagem. Às vezes, sou o único a usá-lo como referência, só para que a minha tripulação saiba mais ou menos o que se passa. Investigamos muito e levaremos o visor do director com as lentes. Normalmente, quando estamos perto de fixar um local, decidimos como filmar as cenas dentro deles. Temos de nos adaptar aos nossos locais porque tudo é prático.

normalmente jogamos fora a lista de tiros para que estejamos mais abertos ao bloqueio e ao nosso conjunto real. Nós não chegamos a estar lá muito antes da fotografia principal com atores e os cenários nem sempre estão terminados naquele momento. A cobertura é às vezes decidida no cenário. Normalmente não disparamos mais de dois ou três takes por ângulo. Trabalhamos cenas no local antes e depois de ver nossos atores bloqueando as coisas. Nós mantemos nossos olhos abertos para boas composições para deixar os atores contar a história dentro. É sempre um exercício sério que acontece o dia todo na filmagem, e pode ser emocionante.

7R: como você colabora com o designer de produção e figurinista para alcançar uma estética coesa? Os esquemas de cores para cada filme parecem muito distintos. Eu tenho tendência a pensar no corte de Meek como Castanhos, roseiras e amarelos (e céu azul pálido); a noite se move como Rica, verduras exuberantes e azuis; e certas mulheres como tendo uma paleta de cores mais suaves. Como determina essa paleta? Isso é feito depois que você escolher o estoque de filme ou isso informa a sua escolha de formato de filmagem?Christopher Blauvelt: este é um processo longo e uma grande razão pela qual os filmes de Kelly são tão distintos, na minha opinião. Ela vai pesquisar um ambiente e tirar fotos para iniciar este processo com os nossos designers de produção e figurinistas para criar a paleta que o filme pede. Esta é outra razão pela qual me sinto tão sortuda a filmar estes filmes: a estética está tão bem planeada. Tudo o que tenho de fazer é respeitar o que vejo com os meus próprios olhos, e, com sorte, melhorar a sensação que é suposto existir dentro deles.

7R: pode dar-me alguns exemplos de como o faz?Christopher Blauvelt: Para o corte do Meek, a Kelly foi para o sul do Oregon ver os espaços que estas pessoas teriam atravessado. Ela fotografou com o designer de produção Dave Doernberg e a figurinista Vicki Farrell. Eles levaram em consideração as cores do solo, a sujeira, a nuvem e o céu. Eles foram trabalhar e fizeram as telas para as carroças e fizeram à mão os vestidos e Trajes para trabalhar em sintonia com o mundo em que eles estavam para se mover. Com movimentos nocturnos, mais uma vez, começamos a encontrar locais um ano antes da produção. Ficamos na fazenda para ver as cores da vegetação e como ela se parece na época em que íamos estar lá.

Elliot Hostetter construiu estas cores em nossos yurts e Fazenda. Mais uma vez, Vicky Farrell e Kelly trabalharam de perto para criar a paleta que complementaria ou contrastaria estes ambientes.Para certas mulheres, April Napier era o figurinista e Anthony Gasparro desenhou a produção. Faríamos tanto reconhecimento para encontrar os locais que apaziguavam a história. A cada passo do caminho, há uma conversa em curso sobre a cor e o espaço e como as nossas roupas e conjuntos irão suportar isto. O Tony fez o apartamento onde a Lily moraria, e eu vi a assistente dele, a Pamela, a dormir no lugar para parecer que o vivia. Isso é outra coisa. Não posso exagerar a dedicação que todos temos pela Kelly. Tornou-se uma família, e cada um de nós confia tanto nela para ter ideias e pesquisas baseadas no espírito do nosso filme… isto é uma antevisão. LEIA A ENTREVISTA COMPLETA EM ROADS TO NOWHERE: SONHOS AMERICANOS QUEBRADOS DE KELLY REICHARDT.