Por: Rosalyn Tureck
a Partir de Rosalyn Tureck Coleção,
Howard Gotlieb Arquivamento do Centro de Pesquisas da Universidade de Boston
Algumas pessoas afirmam que Bach deve ser jogado em instrumentos do seu tempo, outros dizem que ele deve ser jogado em instrumentos modernos. Em primeiro lugar, gostaria de dizer que não odeio o cravo e o clavicórdio! Joguei em ambos desde o início da adolescência e sempre os amei. Creio que o assunto não é um assunto para polémicas intermináveis, mas um assunto em que é necessário um maior conhecimento e compreensão.
the greatest fuss has been made over the harpsichord versus the piano. Por que não ocorreu uma quantidade igual de confusão sobre o uso do clavicórdio também todo o instrumento do tempo de Bach? Eu acho que em toda a preocupação com o cravo, o fato de Bach ser um alemão foi um tanto perdido de vista. A Alemanha foi mais lenta do que o resto da Europa Ocidental em se tornar um país moderno e cosmopolita. Ficou sob um manto religioso por mais tempo do que a França ou a Inglaterra, com o resultado de que a maior parte de sua produção musical, criativa ou recreativa, era para, ou dentro, a igreja e a casa. O instrumento para a igreja era obviamente o órgão. O instrumento para a casa era, na Alemanha, o clavichord. Os concertos e divertimentos da grande corte foram raros em comparação com as atividades da corte francesa. Na corte francesa reinou o cravo. Os gostos inglês, francês e italiano eram fortemente para o cravo. Os alemães adoraram o órgão e o tom de canto íntimo do clavicórdio. Foi muito mais para o gosto da mística vida religiosa e doméstica dos alemães do que o cravo de tons mais afiados.
quem, na verdade, era o grande compositor de cravo da época? – foi o Couperin. Ele era para o cravo o que Chopin era para o piano. Ele desenvolveu suas possibilidades ao máximo : a própria estrutura, figura e ornamento de suas obras são tão intrinsecamente desenvolvidas a partir da técnica de cravo e suas possibilidades de sonoridade que eu seria o primeiro a dizer “esta é a música de cravo, e é melhor no cravo”. Eu nunca tocaria Couperin no piano. No entanto, ele mesmo reclama, em seu próprio excelente tratado “l’Art de toucher le Clavecin”, que o cravo é um instrumento inexpressivo e que para lhe dar um caráter mais rendível ele concebeu certos dispositivos de jogo para dar a ilusão de expressividade. Um dos mais importantes é “l’aspiração”—uma mudança rítmica onde se toca a nota tarde e que, ao afrouxar o ritmo constante de suas amarrações, cria um sentido de maior fluidez. É do conhecimento geral que o cravo, com seu tom arrancado, foi considerado por músicos daquela época como faltando em expressividade. A este respeito, tinha um lugar muito abaixo do clavicórdio, um dos instrumentos mais expressivos e sensíveis do Ocidente. A principal vantagem do cravo foi o seu brilhantismo devido ao tom arrancado, e em seus últimos dias em registro expandido e as possibilidades de mudanças de qualidade através do registro. Alteracao. no entanto, eram mecânicos, dependentes de puxar um botão ou empurrar um pedal, como no órgão. O cravo era, portanto, a própria antítese do clavicórdio, onde todo o tom e cor eram alcançados diretamente através dos dedos, e todo o sentido de conexão com este instrumento era extremamente pessoal.
as pessoas que cresceram nos últimos vinte ou trinta anos foram expostas principalmente à escola de cravo, e não podem deixar de fazer a divisão artificial entre o impessoal e o pessoal. sublinhando o impessoal porque o cravo como tal reforça esta impressão e deve, por causa de sua própria natureza. Se essas mesmas pessoas tivessem a mesma experiência em ouvir um clavicórdio, poderiam completar um lado muito importante de sua compreensão de Bach. Infelizmente, acho que a maior maioria dos que estão interessados em instrumentos e música precoces tiveram pouco contato com o clavichord, e muitos estudantes e membros de audiências de escuta que muitas vezes ouviram um cravo nunca ouviram um clavichord. No entanto, o clavicórdio era igualmente, e na Alemanha mais geralmente, empregado no dia de Bach, juntamente com o cravo. Acrescente a isso os fatos de que Couperin foi o compositor de cravo de sua época, de que os interesses franceses e italianos levaram o cravo ao seu ponto alto de moda, e começa a se perguntar Por que este instrumento é tão destacado em nosso tempo para tocar Bach. Se o cravo fosse revivido para tocar Couperin e os compositores franceses de seu tempo, isso seria compreensível, pois sua música sem o cravo permanece em um sono crepúsculo, exceto para alguns compositores e estudantes interessados. Bach, no entanto, viveu e viverá independentemente dos instrumentos que estejam ao seu redor.
acredito que as principais razões para destacar o cravo são práticas. Tem um amplo registro e pode ser ouvido, em certa medida, em uma pequena sala de concertos; enquanto o clavicórdio não pode ser ouvido fora de uma sala de tamanho normal e, portanto, é absolutamente inútil em nossa vida de concerto moderna. E no entanto, quando um cravo é tocado num grande salão, quem pode dizer que ele realmente ouve? A maioria de suas subtilezas são perdidas em qualquer sala de concertos com mais de 250 lugares; e em um grande salão, ou mesmo com uma pequena orquestra de câmara, dificilmente se pode ouvi-lo em tudo. Na verdade, muitos ouvintes associam o cravo com um twang regular ou irregular que eles gostam ou não gostam, como o caso pode ser. A música de Bach é muito rica e fascinante para se contentar com apenas uma rajada de uma parte importante; e eu não acredito que a prática de tocar cravos em salas de concerto seja justa tanto para Bach quanto para cravos.
no que diz respeito à autenticidade, o pensamento aparece novamente. O cravo está certo porque foi usado no tempo de Bach; o piano está errado porque não foi. A arte é assim tão simples? É, é claro, tão seguro tocar Bach em um cravo: simplesmente não há dúvida sobre suas intenções, e muitas vezes não há dúvida sobre como se está tocando Bach, desde que se toque em um cravo.Duvido que Bach tivesse ficado tão satisfeito com esta ênfase no cravo como Couperin teria sido. Como historicamente correta de som, como se pode entreter o pensamento de autenticidade quando um cravo toca com uma orquestra de seqüência de caracteres de jogadores que, se eles usam alguma versão da curva, arco ou não, são a tocar violino com uma técnica, de tom, de estilo e bowings derivada do estudo de Paganini, Bruch e de Tchaikowsky, e com uma orquestra de estilo maioritariamente constituído por orquestras e harmônica da música? — para não falar de ornamentação que, na maioria das vezes, é extremamente errado. Além do fato de que o cravo mal pode ser ouvido, a combinação de violino moderno e cravo é totalmente anacrônica.
é muito fácil para ele embalado em uma falsa segurança ao ver (ou mesmo em executar em) um cravo. Os cravistas nem sempre tocam o cravo nos seus próprios termos: muitas vezes fazem uma simples transferência de tocar piano para ele. Os cravistas, bem como outros instrumentalistas, trazem consigo atitudes musicais, conceitos, valores psicológicos inconscientes que são o resultado da música e das ideias do século XIX. Por isso tenho em mente assuntos maiores do que crescendo e diminuendo. Quero dizer, como um exemplo, que o conceito de sonata, progresso, crescimento dinâmico é levado ao cravo, onde não pertence a Bach, tão facilmente quanto a qualquer outro instrumento. Outro exemplo: pode-se dobrar o cravo no estilo típico de piano de oitava, e poucas pessoas serão as mais sábias. Na época de Bach, os dublings eram empregados no cravo: mas o estilo de duplicação era muito diferente dos dublings das oitavas de Liszt e Busoni em suas transcrições de Bach. Por outro lado, há o cravista que é muito escasso por causa do conhecimento superficial de ornamentação e baixo figurado, e pouca ou nenhuma identificação com a qualidade de estilo implícita na forma e estruturas de Bach.
o uso do cravo não é, portanto, de forma alguma suficiente; e provou em muitos casos, em vez de perceber as intenções do compositor, trazer distorção. Sonority é som-som não é música. A música é material altamente organizado; o estilo de organização comunica significados, significados musicais e extra-musicais. O meio para reproduzir música é o som. Portanto, o som, é claro, desempenha um papel inevitável; mas a música de Bach depende tanto de sonoridades específicas que tudo o resto se perde se essas sonoridades específicas não forem duplicadas? Isto tem de ser respondido.Devemos reconhecer, quer gostemos ou não, que a preocupação com a sonoridade precisa é uma herança do século XIX. Assim, a orquestra desenvolveu os seus variados coros de cordas, latão, vento, percussão, na medida em que conhecemos hoje. Compositores como Berlioz e Debussy ficaram obcecados com as possibilidades de cor. Chopin não poderia escrever com sucesso para qualquer outro instrumento além do piano, Paganini para o violino. De compositores que escreveram principalmente ou melhor para um determinado instrumento ou combinação, foi um passo natural associar certos tipos de música com instrumentos específicos. Bach nunca sofreu com essas limitações. Não temos exemplos suficientes da Gama de habilidades de Bach em todos os campos da música, solo, instrumental, Coral, orquestral e todos os tipos de combinações? E não temos suficientes exemplos de suas numerosas transcrições de uma combinação para outra, de um instrumento para outro? Ao insistir em sonoridades específicas em Bach, o século XX impõe as limitações do século XIX a este vasto e ilimitado gênio. Bach deve ser estrangulado e confinado a uma imitação de uma sonoridade única quando Bach se movia tão livremente de instrumento em instrumento? Esta preocupação com a duplicação de som é uma imposição do nosso tempo sobre Bach. E uma vez que temos uma mente tão mecânica, fomos enganados em pensar que a duplicação é a coisa real. A duplicação é, na melhor das hipóteses, a preocupação do professor de história, na pior das hipóteses é mecânica. O pior é que a duplicação pode tornar-se um fim desejado na arte.Acho que o estudo de instrumentos e técnicas anteriores é inestimável e que deve ser parte integrante do currículo em todas as escolas de música. Eu iria mais longe e prescreveria cravo, clavicórdio e órgão para pianistas; violas e suas técnicas de curvar e produção de tom para cordas; e estudo das danças das suites para todos. Mas não devemos confundir a bolsa histórica com a arte viva. Se ansiamos pela duplicação de períodos na arte e a tornamos um padrão da arte, não será esta a maior nostalgia de todas, muito superior à do século XIX, terminando em total esterilidade? Se o objetivo da duplicação na arte continuar, então devemos duplicar pianos Mozart e desenvolver especialistas nisso; devemos refazer o piano de Chopin, que é muito diferente do piano de hoje. O desempenho torna-se então uma série fechada de identificações baseadas em fatores materiais, tais como a especificação do instrumento e a imitação. Um final lamentável, de facto, para terminar seria.
devemos fazer distinções entre arte e e erudição, e respeitar cada um por sua contribuição. Mas é uma loucura confundir os dois. A bolsa de estudos não é de forma alguma divorciada da arte—e em Bach, especialmente, é uma necessidade essencial. Mas é um meio para o artista, não um fim.Nenhuma grande arte dita os seus termos à letra. Em caso afirmativo, limitar-se-ia de tal modo ao seu próprio período que seria incomunicável a outros momentos. Há assuntos que podem ser os animais de estimação dos estudiosos, mas eles permanecem dentro de seu próprio círculo, contribuindo pouco e levando a lugar nenhum.Enfrentemos o fato de que, daqui a 200 anos, os instrumentos serão diferentes. O que as pessoas farão então? Com a acumulação de grande música desde, digamos, 1600-quinhentos anos de música – seria seriamente sugerido que a performance fosse arquivada em compartimentos de instrumentos e técnicas preservados? Recentemente estive num painel a discutir a relação entre compositor e artista. Perguntei a outro membro do painel. Sr. William Schuman, compositor, o que ele preferiria para artistas de 200 anos a fazer sobre a sua música. Deviam tocá-lo nos instrumentos do nosso tempo ou no deles? Ele respondeu com a maior convicção:”mas, claro, sobre eles”. Não há maneira mais segura de matar um compositor do que confiná-lo ao seu próprio período.