By:Rosalyn Turec
Rosalyn Turecコレクションから、
ボストン大学のHoward Gotlieb Archival Research Center
バッハは彼の時代の楽器で演奏されなければならないと主張する人もいれば、現代の楽器で演奏されなければならないと主張する人もいる。 まず、私はチェンバロとクラビコードを嫌いではないことを述べたいと思うべきです！ 私は私の初期の十代の若者たち以来、両方をプレイしているし、常にそれらを愛しています。 私は、主題は無限の論争のためのものではなく、より大きな知識と理解が必要なものであると信じています。
チェンバロとピアノの間で最大の騒ぎが起こった。 なぜクラヴィコードの使用にもバッハの時間のすべての楽器の上に大騒ぎの等しい量が発生していないのですか？ 私はチェンバロについてのすべての心配の中で、バッハがドイツ人だったという事実はやや失われていると思います。 ドイツは、近代的で国際的な国になることで、西ヨーロッパの残りの部分よりも遅かったです。 それはフランスやイギリスよりも長い時間のために宗教的なマントルの下でbrooded,その音楽制作のほとんどは、その結果、,創造的または再現,のためだった,ま 教会のための楽器は明らかにオルガンでした。 家のための楽器は、ドイツでは、クラヴィコードでした。 偉大な裁判所のコンサートや娯楽は、フランスの裁判所の活動と比較してまれでした。 フランスの宮廷ではチェンバロが君臨した。 チェンバロには、英語、フランス語、イタリア語の味が強くありました。 ドイツ人はオルガンとclavichordの親密な歌声を愛していました。 それは、シャープなトーンのチェンバロよりも、ドイツ人の神秘的な宗教的、家庭生活の味にはるかに多くのものでした。
実際、当時の偉大なチェンバロ作曲家は誰でしたか？ -クーペリンだった 彼はショパンがピアノにあったものをチェンバロにあった。 彼はその可能性を最大限に発展させました：彼の作品の構造、姿、装飾は、チェンバロの技術とその響きの可能性から本質的に発展しているので、私は”これはチェンバロ音楽であり、チェンバロで最高です”と最初に言うでしょう。 私はピアノでクーペリンを演奏することはありません。 しかし、彼自身は、彼自身の優れた論文”l’art de toucher le Clavecin”で、チェンバロは表現力の錯覚を与えるために、チェンバロは表現力のない楽器であり、より降伏した性格を与えるために、彼は表現力の錯覚を与えるために特定の演奏装置を考案したと不平を言う。 最も重要なのは、”l’aspiration”です—一つは、その係留から安定したビートを緩めることによって、より大きな流動性の感覚を作成し、遅くノートを果たし、リズミカルな変 チェンバロは、その撥音で、当時のミュージシャンによって表現力に欠けているとみなされていたことは一般的な知識です。 この点で、それははるかにclavichord、西洋の楽器の中で最も表現力豊かで敏感なの一つの下の場所を持っていました。 チェンバロの主な利点は、摘み取られた音色のためにその輝きにあり、後の時代には拡大されたレジスタと登録による品質の変化の可能性にあった。 これらの変更。 しかし、オルガンのように、ノブを引っ張ったり、ペダルを押すことに依存し、機械的でした。 チェンバロは、したがって、すべてのトーンと色が指を介して直接達成されたクラビコードの非常にアンチテーゼであり、この楽器との接続の全体の感覚は非常に個人的だった。
過去二十、三十年の間に育った人々は、主にチェンバロ学校にさらされており、非個人的と個人的な間の人工的な分裂を助けることはできません。 そのようなチェンバロは、その性質のために、この印象を強制し、必要がありますので、人間味を強調します。 これらの同じ人々がclavichordを聞くことで同等の経験を持っていた場合、彼らはバッハの理解の非常に重要な側面を完了することができます。 残念なことに、初期の楽器や音楽に興味を持っている人の大多数は、クラビコードとの接触がほとんどなく、チェンバロをよく聞いたことのある多くの学生や聴いている聴衆のメンバーは、クラビコードを聞いたことがないことがわかります。 しかし、クラヴィコードは同じように、そしてドイツではより一般的に、チェンバロと一緒にバッハの日に採用されました。 これに加えて、クーペランが当時のチェンバロ作曲家であったこと、フランスとイタリアの利益がチェンバロをファッションの高いポイントにもたらしたこと、そしてなぜこの楽器がバッハの演奏のために私たちの時代に選ばれているのか疑問に思うようになります。 チェンバロがクーペランと彼の時代のフランスの作曲家の演奏のために復活した場合、チェンバロのない彼らの音楽は、いくつかの興味のある作曲家や学生を除いて夕暮れの睡眠に残っているため、これは理解できるでしょう。 バッハは、しかし、生きていると関係なく、楽器が周りにあるものを生きていないだろう。
チェンバロを選ぶ主な理由は実用的なものだと思います。 それは広いレジスタを持っており、小さなコンサートホールで、ある程度、聞くことができます;クラビコードは、通常のサイズの部屋の外で全く聞くことがで しかし、チェンバロが大ホールで演奏されるとき、彼は本当にそれを聞くと言うことができますか？ その機微のほとんどは、250以上の座席の任意のコンサートルームで失われているかどうか、そして大ホールで、あるいは小さな室内オーケストラでも、一つはほとん 確かに、多くのリスナーは、彼らが好きか、場合によっては嫌い定期的または不規則なtwangとチェンバロを関連付けることができます。 バッハの音楽は、大部分からの擦れる音だけで満足するにはあまりにも豊かで魅力的であり、コンサートホールでチェンバロを演奏する練習は、バッハやチェンバロにとって公正であるとは信じられません。
信憑性に関しては、どちらかの-または思考が再び現れます。 それはバッハの時代に使用されたので、チェンバロは正しいです。 芸術は本当にそれと同じくらい簡単ですか？ もちろん、チェンバロでバッハを演奏するのはとても安全です：自分の意図については疑問がなく、チェンバロで演奏する限り、どのようにバッハを演奏しているのかについては疑問がないことがよくあります。
私はバッハがクーペランがされていただろうようにチェンバロにこの重点についてとても喜んでいただろうとは思わない。 歴史的に正しい音については、チェンバロが、湾曲した弓のいくつかのバージョンを使用するかどうかにかかわらず、パガニーニ、ブルッフ、チャイコフスキーの研究から派生した技術、トーン、スタイル、弓でバイオリンを演奏している弦楽器奏者のオーケストラと演奏するとき、どのように真正性の考えを楽しませることができますか、現代のオーケストラと高調波音楽によって主に形成されたオーケストラのスタイルでバイオリンを演奏することができますか？ -ほとんどの部分については、耐え難いほど間違っている、装飾の何も言わないために。 チェンバロがほとんど聞こえないという事実を除いて、現代のバイオリン演奏とチェンバロの組み合わせは全く時代錯誤です。
彼がチェンバロを見て（あるいは演奏して）偽のセキュリティにだまされるのは簡単すぎる。 チェンバロ奏者は、常にそれ自身の言葉でチェンバロを演奏するわけではありません：彼らはしばしばそれにピアノ演奏の簡単な転送を行います。 チェンバロ奏者だけでなく、他の楽器奏者は、19世紀の音楽やアイデアの結果である音楽的態度、概念、無意識の心理的価値を持っています。 これにより、私はcrescendoとdiminuendoよりも大きな問題を念頭に置いています。 つまり、一つの例として、ソナタ、進歩、動的な成長の概念は、他の楽器と同じように簡単にバッハに属していないチェンバロにもたらされます。 もう一つの例：一つは、典型的なオクターブのピアノスタイルでチェンバロに倍増することができ、少数の人々が賢明になります。 バッハの時代にはチェンバロにダブリングが採用されていたが、ダブリングのスタイルはリストやブゾーニのバッハのトランスクリプションにおけるオクターブのダブリングとは大きく異なっていた。 一方、チェンバロ奏者は、装飾や低音の表面的な知識のためにあまりにも疎であり、バッハの形態や構造に暗黙のスタイルの質との識別はほとんど、あるいはまったくない。
したがって、チェンバロの使用は決して十分ではなく、多くの場合、作曲者の意図を理解するのではなく、歪みをもたらすことが証明されています。 ソノリティは音です-音は音楽ではありません。 音楽は非常に組織された材料である;構成の様式は意味、音楽的および余分音楽的な意味を伝える。 音楽を再生するための媒体は音です。 しかし、バッハの音楽は、これらの特定のsonoritiesが複製されていない場合、他のすべてが失われることを特定のsonoritiesにそんなに依存していますか？ これは答えなければなりません。
私たちはそれを認識しなければなりません、私たちがそれを好きかどうかにかかわらず、正確な響きに対する懸念は19世紀の遺産です。 このように、オーケストラは、我々が今日知っている程度に、文字列、真鍮、風、打楽器のその多様な合唱団を開発しました。 ベルリオーズやドビュッシーなどの作曲家は、色の可能性に夢中になった。 ショパンはピアノ以外の楽器、ヴァイオリンのためのパガニーニのために正常に書くことができませんでした。 特定の楽器や組み合わせのために主にまたは最高のを書いた作曲家から、特定の種類の音楽を特定の楽器に関連付けるのは自然なステップでした。 バッハは、これらの制限に苦しんだことはありません。 私たちは、音楽、ソロ、楽器、合唱、オーケストラ、および組み合わせのすべての種類のすべての分野でバッハの能力の範囲の十分な例ではありませんか？ そして、ある組み合わせから別の組み合わせへ、ある楽器から別の楽器への彼の数多くの転写の十分な例はありませんか？ バッハの特定のソノリティを主張することによって、20世紀は、この広大な、無制限の天才に19世紀の限界を課します。 バッハ自身が楽器から楽器へと自由に移動したとき、バッハは絞られ、単一の響きの模倣に限定されなければなりませんか？ 音の重複とのこの心配はバッハの時の私達の時間の賦課である。 そして、私たちは機械的に気にされているので、私たちは複製が本物であると考えることにだまされてきました。 複製は最高の状態で歴史的な教師の懸念であり、最悪の場合は機械的です。 ぞっとすることは、複製が芸術の望ましい終わりになることができるということです。
私は、以前の楽器や技術の研究は非常に貴重であり、それはすべての音楽学校のカリキュラムの不可欠な部分でなければならないと感じています。 私はさらに行くとピアノのためのチェンバロ、クラビコードとオルガンを処方するだろう;ヴィオールと弦楽器のための弓とトーン生産の彼らの技術;そし しかし、私たちは歴史的な奨学金と生きている芸術を混同してはいけません。 私たちが芸術の期間の重複を切望し、それを芸術の標準にするならば、これは19世紀のそれをはるかに超えて、全く無菌で終わるすべての中で最大のノスタルジアではないでしょうか？ 芸術における複製の目的が継続されるならば、モーツァルトのピアノを複製し、その専門家を育成しなければならず、今日のピアノとは大きく異なるショパンのピアノを再製造しなければならない。 性能はそれから器械の指定および模造のような物質的な要因に基づいて閉鎖した一連の同一証明になる。 残念な終わりは確かに、終わりのためにそれは次のようになります。
私たちは芸術と奨学金を区別し、それぞれの貢献を尊重しなければなりません。 しかし、2つを混同するのは愚かです。 奨学金は決して芸術から離婚したものではありません—そしてバッハでは特にそれは不可欠な必要性です。 しかし、それは芸術家のための手段であり、終わりではありません。
偉大な芸術は手紙にその用語を指示しません。 もしそうなら、それはそれ自身の期間に非常に限定されているので、他の時代には通信できないでしょう。 学者のペットになることができる科目がありますが、彼らは自分のサークル内にとどまり、ほとんど貢献せず、どこにも導きません。
今から200年後には楽器が違うという事実に直面しましょう。 人々はその後、何をしますか？ 例えば、1600年以来の偉大な音楽の蓄積と—音楽の五百年—それは真剣にパフォーマンスが保存された楽器や技術の区画に提出されることが示唆されますか？ 最近、私は作曲家と演奏家の関係を議論するパネルにいました。 私はパネルの別のメンバーに尋ねました。 作曲家のウィリアム-シューマン氏は、200年の演奏家にとって、彼の音楽について何をするのが好きなのでしょうか。 彼らは私たちの時代の楽器や彼らの楽器でそれを演奏することでしたか？ 彼は最大の確信を持って答えました：”しかし、もちろん彼らのものです”。 作曲家を殺す確実な方法は、彼を自分の期間に限定することよりもありません。