Il direttore della fotografia Christopher Blauvelt parla della sua stretta collaborazione con Kelly Reichardt su tutti i suoi film dal taglio di Meek. Questo è un estratto del nostro ebook Reichardt, Roads to nowhere.
Il direttore della fotografia Christopher Blauvelt ha girato il suo primo lungometraggio con Kelly Reichardt, Cutoff di Meek, e hanno collaborato a tutti i suoi film da: Night Moves, Certain Women e First Cow. Nel frattempo, ha lavorato anche con Sofia Coppola (The Bling Ring, 2013), James Schamus (Indignation, 2016) e Autumn de Wilde (Emma., 2020).
Sebbene Blauvelt e Reichardt abbiano iniziato la loro collaborazione girando su 35mm nell’Academy ratio, da allora hanno lavorato su digitale (Night Moves e First Cow) e 16mm (Certain Women), nonostante l’amore per la celluloide, che è diventato proibitivo.
Durante la pre-produzione, Blauvelt e Reichardt si preparano intensamente, usando film e altre opere d’arte come riferimenti, costruendo elenchi dettagliati di riprese e scouting di location spesso con largo anticipo. Tutto è pianificato meticolosamente, ma non appena arrivano sul set, gettano via la preparazione in modo che possano rispondere a ciò che sta accadendo nel momento, dagli attori e dall’ambientazione; Reichardt si infastidisce se Blauvelt tira fuori la loro lista di colpi.
Poiché lavorano con budget ridotti, sono limitati nel modo in cui possono illuminare una scena, il che a volte impone le scelte di ripresa. Allo stesso modo, però, non hanno paura di lavorare in condizioni di scarsa luce, e fanno tutto il possibile per fare uso della luce naturale. Come mi ha detto Blauvelt, ” Kelly mi permette di illuminare le cose scure!”
Seventh Row (7R): Quando ottieni uno degli script di Kelly, che capisco contenga alcune indicazioni molto specifiche sulle immagini, da dove inizi a determinare l’aspetto di un film?
Christopher Blauvelt: Kelly è molto visiva, ma abbiamo sempre iniziato con conversazioni sulla storia e sta cercando di trasmettere. Ad esempio, su First Cow, lo script non era pronto per essere inviato via e-mail quando sono arrivato a bordo, quindi abbiamo trovato il tempo di fare qualche passeggiata; Kelly avrebbe scomposto la storia così com’era a quel punto. Lei è molto descrittivo, e io sono fortunato ad avere lei personalmente descrivere queste cose a me.
La sua visione per un film inizia presto. Poiché ha scritto e co-scritto questi film, l’estetica è parte integrante delle sue storie. Scopriamo le proporzioni, le lenti, le scorte di film e i processi iniziando dai suoi riferimenti visivi e dalle sue descrizioni di ciò che deve diventare.
Mi dà spesso molti film da guardare in modo da poter comunicare su uno stile ed estetica, così come alcune sfumature nella storia, che ci ispireranno . Non sono mai stato meno innamorato di tutto ciò che ha portato alla mia attenzione. È la più esperta in questo campo, come sono sicuro che chiunque dei suoi studenti sarebbe d’accordo. ha già trovato il modo di relazionare la struttura della scena e le sfumature al nostro progetto, quindi iniziamo a distillarlo per creare il nostro linguaggio.
Crea queste cartelle che riguardano ogni scena accompagnate da riferimenti visivi, e le sue note sono dappertutto. Passiamo molto tempo insieme a guardare film. Noi non storyboard. Kelly fa ricerche approfondite in modo che il nostro materiale di riferimento è abbondante.
Certo, i film sono una fonte importante, ma Kelly tira riferimenti da tutto: dipinti, fotografia, scultura e tessuti.
Passiamo molto tempo a fare una lista di colpi. Faremo le regolazioni durante la preparazione come le cose si evolvono e le nostre posizioni si trovano ecc. Ma non le piace usare la lista degli spari. È principalmente un esercizio per mantenere le nostre menti sulla stessa pagina sul nostro approccio. A volte, sono l’unico ad usarlo come riferimento, solo così il mio equipaggio sa approssimativamente cosa sta succedendo.
Esploriamo molto e porteremo il mirino del regista con le lenti. Di solito, quando ci stiamo avvicinando al blocco di una posizione, abbiamo deciso approssimativamente come girare le scene al loro interno. Dobbiamo adattarci alle nostre posizioni perché tutto è pratico.
Di solito buttiamo fuori la lista dei colpi in modo da essere più aperti al blocco e al nostro set effettivo. Non possiamo essere lì troppo prima della fotografia principale con gli attori e i set non sono sempre finiti a quel punto. La copertura è a volte deciso sul set. Di solito non scattiamo più di due o tre riprese per angolo.
Elaboriamo scene sul posto prima e dopo aver visto i nostri attori bloccare le cose. Teniamo gli occhi aperti per le buone composizioni per lasciare che gli attori raccontino la storia all’interno. È sempre un esercizio serio che accade tutto il giorno durante le riprese e può essere esilarante.
Kelly Reichardt tazza: ‘Il dolore è solo logoro gioia’
7R: Come si fa a collaborare con lo scenografo e il costumista per ottenere un’estetica coesa? Le combinazioni di colori per ogni film si sentono molto distinte. Tendo a pensare al taglio di Meek come marroni e rosa e gialli (e cieli blu pallido); La notte si muove come verdi e azzurri ricchi e lussureggianti; e certe donne come se avessero una tavolozza di colori più tenue. Come si determina quella tavolozza? È fatto dopo aver scelto il film o questo informa la tua scelta del formato di ripresa?
Christopher Blauvelt: Questo è un processo lungo e un motivo enorme per cui i film di Kelly sono così distinti, secondo me. Lei ricerca un ambiente e scattare foto per iniziare questo processo con i nostri progettisti di produzione e costumisti per creare la tavolozza che il film richiede.
Questo è un altro motivo per cui mi sento così fortunato a girare questi film: l’estetica è così ben pianificata. Tutto quello che devo fare è rispettare ciò che sto vedendo con i miei occhi, e, si spera, solo migliorare la sensazione che dovrebbe esistere al loro interno.
7R: Puoi darmi alcuni esempi di come lo fai?
Christopher Blauvelt: Per il taglio di Meek, Kelly uscì nell’Oregon meridionale per vedere gli spazi reali che queste persone avrebbero attraversato. Lo ha fotografato con lo scenografo Dave Doernberg e la costumista Vicki Farrell. Hanno preso in considerazione i colori del terreno, la sporcizia, la nuvola e il cielo. Sono andati a lavorare e hanno fatto le tele per i carri e fatto a mano gli abiti e gli abiti per lavorare in modo simpatico con il mondo in cui dovevano muoversi.
Con Night Moves, ancora una volta, abbiamo iniziato a trovare location un anno prima della produzione. Abbiamo soggiornato presso l’agriturismo per vedere i colori della vegetazione e quello che sembra nella stagione che stavamo per essere lì.
Elliot Hostetter ha costruito questi colori nelle nostre yurte e nella nostra fattoria. Ancora una volta, Vicky Farrell e Kelly hanno lavorato a stretto contatto per creare la tavolozza che avrebbe completato o contrastato questi ambienti.
Per alcune Donne, April Napier era la costumista e Anthony Gasparro la scenografia. Avremmo fatto così tanto scouting per trovare i luoghi che placato la storia. Ogni passo del cammino, c’è una conversazione continua sul colore e lo spazio e su come i nostri vestiti e set sosterranno questo. Tony ha fatto l’appartamento in cui Lily vivrebbe, e ho visto la sua assistente Pamela dormire nel posto per farlo sembrare vissuto. Questa è un’altra cosa.
Non posso sopravvalutare la dedizione che tutti abbiamo per Kelly. È diventata una famiglia, e ognuno di noi si fida di lei così tanto da avere idee e ricerche radicate nello spirito del nostro film THIS QUESTA È UN’ANTEPRIMA. LEGGI L’INTERVISTA COMPLETA IN ROADS TO NOWHERE: BROKEN AMERICAN DREAMS DI KELLY REICHARDT.
Leggi l’articolo completo nel nostro nuovo ebook su Kelly Reichardt
Scopri il processo cinematografico di Kelly Reichardt attraverso interviste con l’intero team di First Cow, oltre a saggi approfonditi sulla sua intera filmografia.
