Emergenti Poeta Intervista: Caitlin Doyle

Caitlin Doyle è un poeta la cui recente onori includono Amy Premio di Poesia attraverso i Poeti & Scrittori Magazine, Tennessee Williams Borsa di studio in poesia attraverso Sewanee Scrittori Conferenza, il 2012 ALSCW Amicizia (Associazione di Studiosi di letteratura, Critici e Scrittori) il Vermont Studio e un Centro Letterario Concedere in Poesia attraverso Elizabeth George Foundation. La sua poesia è apparsa o è imminente in diverse pubblicazioni, tra cui The Atlantic, The Threepenny Review, Boston Review, Black Warrior Review, Measure, Best New Poets 2009 e The Warwick Review. Ha anche un background professionale nel cinema e nella sceneggiatura, avendo scritto e diretto cortometraggi proiettati in vari festival. La signora Doyle è attualmente al lavoro per il completamento del suo primo manoscritto di poesie.

La tua poesia, forse in contrasto con la prevalenza del verso libero nella poesia contemporanea, è stata riconosciuta per il suo abile uso di elementi formali come la rima e il metro. Oltre alla qualità musicale derivata dalla rima e dal metro, ci sono altri motivi per cui ti trovi attratto dal formalismo? Cosa diresti alle affermazioni che uno di questi approcci, verso libero o poesia formale, è esteticamente superiore all’altro?

Sì, ci sono ragioni al di là della musicalità che mi spingono verso gli elementi tecnici tradizionali della poesia. Dopotutto, la rima e il metro non hanno una pretesa intrinsecamente più grande sul potere di produrre un linguaggio sonoro rispetto a qualsiasi altro strumento disponibile per un poeta. I poeti che scrivono sia “poesia formale” che “versi liberi” hanno così tanti modi al di là del pattern metrico e dell’abbinamento di parole rima per far cantare una poesia. Gli esempi includono allitterazione, assonanza, l’interazione ritmica di sintassi e line-length, e la fusione risonante di vari registri dizione. Ho messo le frasi “poesia formale” e “verso libero” tra virgolette perché, anche se servono come terminologia per fare una distinzione generale tra due tipi di approcci estetici, condivido la convinzione di molti poeti che i termini mancano di sfumature sufficienti. Il miglior “verso libero” possiede limiti formali e principi guida, così come la più avvincente “poesia formale” contiene libertà e innovazione.

Affermare che un approccio estetico nella poesia è intrinsecamente superiore a un altro è come sostenere che uno strumento in un’orchestra produce musica migliore di tutti gli altri strumenti. Sostenere che, oggettivamente parlando, un violino crea un suono più grande di una viola o di un violoncello è tralasciare una considerazione fondamentale: la realtà soggettiva di chi sta suonando lo strumento e come lo sta facendo. Proprio come qualsiasi caratteristica strutturale del linguaggio scritto, come la sintassi o il metro, uno strumento è uno strumento inanimato, che non possiede alcun grado intrinseco di valore fino a quando qualcuno non si impegna con esso. Ciò che determina la qualità della musica non è lo strumento, ma il modo in cui viene messo in uso nelle mani di un individuo specifico.

C’è una citazione del poeta Donald Hall che mi sembra fornire un quadro illuminante per questa discussione: “La forma del verso libero è vincolante e liberatoria come la forma di un rondeau.”Un rondeau è una forma poetica ricevuta con severi requisiti strutturali che dettano la divisione delle strofe, il numero di sillabe per riga e la disposizione delle rime, tra le altre cose. Quello che ammiro di questa citazione è che Hall non dice semplicemente “la forma del verso libero è vincolante come la forma di un rondeau.”In altre parole, non si limita a sottolineare che il versetto libero possiede principi formali. Egli si avventura anche che il verso libero è ” liberatorio come la forma di un rondeau, “che potrebbe sembrare una dichiarazione sorprendente se si considera che una forma così rigorosa come il rondeau non appare, in superficie, per qualificarsi come” liberatorio.”Con questa affermazione, riconosce il senso di licenza illimitata che può venire dalla scrittura entro confini strettamente stabiliti, la libertà che può essere trovata quando si consente alla forma di condurre il contenuto di una poesia in direzioni inaspettate. Essenzialmente, la citazione di Hall evidenzia il modo in cui tutta la buona poesia, sia che si tratti di versi liberi o di poesie che utilizzano elementi formali tradizionali, si basa sulla tensione tra limitazione e liberazione.

Il tuo verso libero è altrettanto abile come il tuo lavoro formale. Penso in particolare al tuo memorabile ” Autoritratto con scimmie “(The Threepenny Review) e alla tua poesia giocosa e inquietante” If Siegfried And Roy Had Never Met ” (Black Warrior Review). Trovi che il tuo processo e le tue tendenze tematiche differiscono in relazione al fatto che tu stia scrivendo versi liberi o poesie formali? Come seconda parte di questa domanda, puoi parlare di come sei arrivato a sviluppare la tua attrazione per il verso formale nel contesto dell’odierno mondo della poesia contemporanea dominante in versi liberi?

Se sto componendo una poesia in versi liberi o un pezzo contenente elementi formali tradizionali, il mio processo è molto simile. Il mio obiettivo è trovare un equilibrio tra controllo artistico e apertura all’ignoto, guidando il linguaggio verso i miei effetti desiderati e permettendo al pezzo di assumere la propria agenzia. Amo il modo in cui struttura e contenuto possono tirarsi l’uno contro l’altro con una tensione che finisce per prendere entrambi in direzioni inaspettate, un’esperienza che è centrale nei miei metodi di lavoro. Mi sento di maggior successo come poeta quando il mio prodotto finale è qualcosa che non avrei potuto prevedere, ma contiene ancora un senso dell’impulso emotivo principale che per primo ha messo in moto la mia penna.

Quando si tratta di tendenze tematiche sia nel mio verso libero che nel mio lavoro che possiede proprietà formali, sono spesso guidato da argomenti che circondano gli spazi lasciati nella vita umana da una ferita, una mancanza, una perdita o un senso di incompletezza. Scrivere di tali spazi nella mia esperienza personale e nella vita degli altri, spesso la vita di personaggi pubblici noti, galvanizza la mia penna. Sono interessato ad esplorare il ruolo degli impulsi sia lirici che narrativi nel raggiungere il riempimento di quegli spazi.

Per rispondere alla seconda parte della tua domanda, non ho mai sentito che ci sia stato un momento in cui ho scelto consapevolmente di possedere un interesse per le caratteristiche formali tradizionali della poesia. Come scrittore, sei plasmato da ciò che leggi, e come essere umano, per lo più scegli di leggere ciò che ti attrae, un processo di selezione che non è sempre spiegabile o definibile. Ho scoperto che le inclinazioni estetiche di uno scrittore sono spesso inspiegabili come qualsiasi altra inclinazione nella vita di un individuo, scaturendo tanto dalla disposizione naturale quanto da altri fattori motivanti. Perché qualcuno sceglie la bici rossa nel negozio invece di quella gialla? Perché qualcuno ascolta un determinato canale radio al posto di diverse opzioni?

Sono stato attratto dagli elementi formali tradizionali della poesia fin dalla prima infanzia, avendo iniziato la mia vita di lettura con poeti ricchi di rima come Christina Rossetti, A. E. Housman, Edwin Arlington Robinson e Edgar Allan Poe. Mi sono sentito ipnotizzato dal modo in cui questi scrittori hanno usato elementi formali tradizionali per combinare regolarità e sorpresa, per creare un gioco dinamico di ripetizione e variazione, impostando il mio orecchio per aspettative che a volte incontravano soddisfazione e altre volte incontravano sovversioni imprevedibili. Naturalmente, allora, non avrei potuto articolare tali effetti con assoluta chiarezza, ma ho percepito il loro grande potere.

Il tuo background creativo include il lavoro nel cinema, con i tuoi cortometraggi che sono stati mostrati in una varietà di festival. Mi interessa il fatto che tu abbia insegnato lezioni di poesia che incorporano aspetti del cinema nel curriculum; più recentemente, come scrittore emergente residente alla Penn State University, hai tenuto un corso che incorporava sceneggiatura e poesia. Puoi parlare dell’esperienza di insegnare insieme i due generi? C’è un particolare pezzo di cinema che trovi utile quando si tratta di insegnare agli studenti il ruolo dell’immaginario nella poesia?

Ho apprezzato l’opportunità di progettare e insegnare un corso incentrato specificamente sulla poesia e sulla sceneggiatura a Penn State perché ho sempre sentito che i due generi si illuminano a vicenda in modo vivido. Dal momento che gli studenti tendono ad avere molta più esperienza con la visione di film che con la lettura di poesie, ho scoperto che usare il cinema come porta di accesso alla poesia consente agli studenti di entrare nei rigori del linguaggio finemente sintonizzato in un modo che sembra esilarante per loro. Il film fornisce una risorsa particolarmente forte quando si tratta di insegnare agli studenti la centralità dell’immaginario nella poesia, evidenziando il modo in cui i poeti usano spesso le immagini come metodo primario per trasmettere significato ed evocare risposte nella mente e nel cuore dei lettori. La nozione di Ezra Pound dell’immagine come “ciò che presenta un complesso intellettuale ed emotivo in un caso di tempo” prende davvero vita per gli studenti quando guardano un segmento di film che crea i suoi effetti narrativi, emotivi e tonali principalmente attraverso l’accumulo e la giustapposizione di immagini scelte con cura.

Quando si tratta di identificare un pezzo di cinema che è particolarmente utile come lente attraverso cui discutere il ruolo dell’immaginario nella poesia, trovo molto efficace una breve sequenza silenziosa di tre immagini nel film M di Fritz Lang del 1931. Prima del segmento, Lang trascorre le scene iniziali del film a creare tensione attorno al fatto che un bambino di nome Elsie non è tornato a casa all’ora normale dopo la scuola. La madre del bambino diventa sempre più nervosa con il passare delle ore. Guardiamo come Elsie, che ha camminato per la strada rimbalzare una palla, incontra uno strano uomo che integra la sua palla e la compra un pallone. Quindi inizia la sequenza silenziosa, con le seguenti tre immagini in successione: un colpo di un piatto vuoto sul tavolo apparecchiato dalla madre di Elsie, un colpo di palla di Elsie che rotola fuori dai cespugli e rallenta fino a fermarsi, e un colpo di pallone di Elsie, che è fluttuato dalle sue mani, diventando intrappolato in una linea elettrica.

Sottolineo per gli studenti di poesia il modo in cui Lang non sceglie di mostrare direttamente lo straniero che rapisce il bambino, ma piuttosto evoca questo fatto attraverso una serie di immagini minacciose e cariche che rendono il rapimento ancora più commovente per gli spettatori. Accerteremo attraverso poche immagini inquietanti sia la realtà narrativa di ciò che è accaduto sia il tenore emotivo dell’evento. Ho scoperto che gli studenti capiscono meglio il modo in cui le immagini funzionano in poesia dopo aver visto questo estratto da M.

Sebbene tendo a vedere il sempre comune “show-don’t-tell” dictum di scrittura creativa come eccessivamente limitante perché molte delle migliori poesie raccontano così come mostrano, penso che l’idea di base di “mostrare” piuttosto che “raccontare” sia importante per i poeti principianti da assimilare. A tal fine, il film fornisce un veicolo meraviglioso per aiutare uno studente a capire come mettere in atto idee, emozioni ed esperienze piuttosto che spiegarle.

Ci sono molti dibattiti su come insegnare correttamente la prosodia, che è lo studio della versificazione (in particolare della struttura metrica). Infatti, è comune oggi per la maggior parte degli studenti di inglese e scrittura creativa di passare attraverso la loro intera scuola senza imparare prosodia. Puoi parlare un po ‘ della tua educazione in prosodia e dare qualche pensiero su come pensi che possa essere insegnato in modo più efficace?

Nessuno dei miei insegnanti più memorabili di inglese o scrittura creativa insegnato prosodia con un manuale pieno di regole e termini metrici. I migliori insegnanti avevo raramente detto le parole “trochee,” dattilo,” “catalexis,” o ” amphribach.”Piuttosto, hanno sottolineato il potere della rima, del metro e delle forme ricevute dall’atto diretto di esporci a poesie superlative che impegnano elementi formali tradizionali. Ho accertato modo più circa l ” uso abile di rima e metro da dover leggere, memorizzare, e recitare poesie Thomas Hardy per la classe di Derek Walcott in graduate school che se avessi preso un corso che si è concentrato sulla terminologia versificazione e scansion esercizi.

Naturalmente, non sto suggerendo che i giovani poeti non dovrebbero imparare a scansionare le poesie e come riconoscere e usare i termini metrici appropriati. Certamente dovrebbero prendersi la responsabilità di farlo, cercando una classe o un mentore che possa offrire quel tipo di formazione tecnica o imparando il materiale in modo autodidatta con l’aiuto di alcune buone guide prosodiche (“The Poem’s Heartbeat” di Alfred Corn è un testo particolarmente utile a questo proposito). Ma penso che, quando si tratta di assimilare i principi della prosodia, è in definitiva più utile per gli studenti concentrarsi su poesie reali che su altre forme di istruzione. L’approccio dei miei migliori insegnanti di letteratura e scrittura al liceo, all’università e oltre sembrava confermare ciò che le mie prime esperienze di lettura avevano suggerito: il modo più efficace e divertente per ottenere un’educazione nelle componenti artigianali della poesia è assorbirle direttamente attraverso l’immersione nelle opere di potenti poeti.

In altre parole, se si vuole sviluppare la capacità di impegnarsi in poesia tradizionale, formale patrimonio di abilità, credo che la vostra scommessa migliore è quello di imparare dall’interno, attraverso abitare le parole di coloro che hanno una vera formale padronanza di lasciare i ritmi della loro lingua entrare nella tua mente, cuore e corpo, piuttosto che cercare di imparare dall’esterno attraverso materiali didattici. La cosa importante non è che si può leggere Yeats ‘Tra gli scolari e dire” sta scrivendo ottava rima strofe, combinando rigoroso pentametro giambico con istanze di variazione metrica significativa, e impiegando una miscela di enjambment e end-stop linee.”Ciò che conta è che puoi sentire gli effetti delle sue decisioni tecniche risuonare nel tuo core. Ciò che conta è che tu possa registrare in modo viscerale come le caratteristiche formali del poema incarnino la tensione tra unità e disunione nella vita umana – e che tu possa assorbire da lui un senso di come potresti usare le proprietà formali tradizionali del linguaggio poetico per modellare l’esperienza sensoriale di un poema dei tuoi lettori.

In American Creative Writers on Class, la tua poesia “Paris”, che considera meravigliosamente il nome codificato europeo di Paris Hilton parato con la mercificazione del suo cognome, sembra suggerire che tutti noi diamo uno sguardo più da vicino alla questione dell’eredità e del privilegio. In riferimento alla classe e alla poesia, cosa ti interessa o ti sconvolge nel mondo della scrittura e dell’insegnamento della poesia?

Quando si tratta di questioni di classe nel mondo della poesia, ciò che più occupa la mia attenzione in questi giorni è la situazione finanziaria che circonda la cattedra adjunct. Un gran numero di poeti emergenti paga le bollette tenendo posizioni aggiuntive, di solito insegnando lezioni di composizione inglese o corsi di scrittura creativa. Il più delle volte, questi tipi di posizioni comportano un programma eccessivo, una paga abissale, zero benefici per la salute e l’assenza di una voce in materia universitaria. Non è raro che gli aggiunti insegnino più di un carico a tempo pieno, sparsi in più campus e ancora a malapena guadagnano un salario di sussistenza. Considerando che le aggiunte in tutti i campi comprendono la maggior parte delle facoltà universitarie in questo paese, la mancanza di rispetto istituzionale offerto loro, finanziario e non, è una realtà sconvolgente. Al fine di diventare competitivi per le opportunità di possesso-track, poeti emergenti che lavorano come coadiuvanti devono raccogliere pubblicazioni di riviste di rilievo e produrre libri, ma il loro carico di insegnamento e di classificazione è spesso così grande che non riescono a trovare il tempo e l’energia per la produzione creativa.

Mi angoscia pensare a quanti scrittori dotati nelle fasi emergenti si trovano continuamente stentati da questo sistema. Il loro status di membri di una sottoclasse accademica troppo lavorata e scarsamente compensata si traduce in un impoverimento dell’istruzione superiore e anche potenzialmente della letteratura della nazione. Non voglio drammatizzare la situazione. La cattedra aggiuntiva è solo una delle tante difficili circostanze finanziarie che influenzano i giovani che scelgono di dedicare la loro vita alla scrittura e riguarda solo coloro che perseguono una carriera accademica. Naturalmente, è stato difficile per la maggior parte degli scrittori nel corso della storia bilanciare il lavoro creativo con il pagamento delle bollette, e quando si tratta di perseguire l’espressione artistica, molte persone hanno vissuto in condizioni molto più limitanti di quelle affrontate dal tipico emergente-scrittore-professore aggiunto di oggi. Tuttavia, dato il gran numero di brillanti giovani scrittori che attualmente ricoprono posizioni aggiuntive, sia nella speranza di prospettive a lungo termine o solo a causa di una necessità immediata di coprire le spese di soggiorno, è difficile non ritenere che le circostanze della cattedra aggiuntiva costituiscano un importante punto di preoccupazione nel mondo della poesia.

Pensando alla famosa battuta di T. S. Eliot, “L’ansia è l’ancella della creatività”, quali aspetti della scrittura del tuo primo libro di poesie ti fanno sentire più ansioso?

La mia risposta a questa domanda è legata alla tua richiesta su questioni di classe nel mondo della poesia. Ciò che mi rende più ansioso mentre formo il mio primo libro è il fatto che, per quanto riguarda le prospettive di lavoro nel regno letterario, c’è una notevole quantità di incentivi per un poeta emergente a mettere fuori una collezione full-length il più rapidamente lui o lei può gestirlo. Avere un libro pubblicato è particolarmente importante quando si tratta di trovare una posizione di insegnamento universitario che offre sicurezza finanziaria e la possibilità di avanzamento tenure-track. Di conseguenza, i giovani poeti a volte finiscono per affrettare i loro primi libri per raggiungere un senso di stabilità professionale, rimpiangendo in seguito quantità significative del lavoro che hanno incluso nelle loro collezioni di debutto. Può essere molto autolimitante sottoporre la maturazione artistica a una cronologia artificiale.

Mi preoccupo dei modi in cui l’attuale struttura del mercato professionale nel mondo della poesia può ostacolare lo sviluppo graduale e laborioso del particolare insieme di doni di un poeta. Cosa sarebbe successo se Robert Frost o Wallace Stevens, che hanno pubblicato i loro primi libri a trentanove e quarantatré successivamente, non avevano permesso il loro lavoro a progredire al proprio ritmo?

Per me è importante resistere alle tentazioni professionali e finanziarie spesso molto convincenti di pubblicare rapidamente il proprio primo libro. Ritengo essenziale che produco la collezione secondo la mia linea temporale interna, rispettando il fatto che non sono uno scrittore particolarmente veloce. Le poesie prendono forma lentamente per me. Ciò che conta per me non è che il libro esce un anno da oggi rispetto a tre anni su tutta la linea. La cosa fondamentale è che mi sento fiducioso che il manoscritto abbia raggiunto la sua piena fruizione prima di cercare la pubblicazione per esso. Naturalmente, può essere altrettanto dannoso tenere a bada la pubblicazione di una raccolta a causa della pressione del proprio lavoro contro aspettative irrealistiche, in attesa che ogni poesia soddisfi alcuni standard di perfezione irraggiungibile. Non esiste un libro di poesie assolutamente impeccabile. Quindi, per me, l’obiettivo è trovare l’equilibrio tra portare il manoscritto a una realizzazione il più completa possibile e sapere anche quando dire “è ora di lasciar andare e rilasciare questo nel mondo.”