Di: Rosalyn Tureck
Dalla Collezione Rosalyn Tureck,
Howard Gotlieb Archival Research Center presso la Boston University
Alcune persone sostengono che Bach deve essere suonato su strumenti del suo tempo, altri dicono che deve essere suonato su strumenti moderni. In primo luogo, vorrei dire che non odio il clavicembalo e il clavicordo! Ho giocato entrambi fin dai miei primi anni dell’adolescenza e li ho sempre amati. Credo che l’argomento non sia uno per infinite polemiche, ma uno in cui sono necessarie maggiori conoscenze e comprensione.
La più grande confusione è stata fatta sul clavicembalo contro il pianoforte. Perché non si è verificato un uguale numero di agitarsi sull’uso del clavicordo anche tutti gli strumenti del tempo di Bach? Penso che in tutta la preoccupazione per il clavicembalo, il fatto che Bach fosse un tedesco sia stato un po ‘ perso di vista. La Germania è stata più lenta rispetto al resto dell’Europa occidentale nel diventare un paese moderno e cosmopolita. Covava sotto un mantello religioso per un tempo più lungo della Francia o dell’Inghilterra, con il risultato che la maggior parte della sua produzione musicale, creativa o ricreativa, era per, o dentro, la chiesa e la casa. Lo strumento per la chiesa era ovviamente l’organo. Lo strumento per la casa era, in Germania, il clavicordo. I concerti e gli intrattenimenti della grande corte erano rari rispetto alle attività della corte francese. Nella corte francese regnava il clavicembalo. I gusti inglese, francese e italiano erano fortemente per il clavicembalo. I tedeschi amavano l’organo e il tono di canto intimo del clavicordo. Era molto più per il gusto della mistica vita religiosa e domestica dei tedeschi che per il clavicembalo dai toni più acuti.
Chi era, infatti, il grande compositore per clavicembalo dell’epoca? – era Couperin. Era al clavicembalo quello che Chopin era al pianoforte. Ha sviluppato le sue possibilità al massimo: la struttura stessa, la figura e l’ornamento delle sue opere sono così intrinsecamente sviluppati dalla tecnica del clavicembalo e dalle sue possibilità di sonorità che sarei il primo a dire “questa è musica per clavicembalo, ed è la migliore sul clavicembalo”. Non suonerei mai Couperin al pianoforte. Eppure egli stesso si lamenta, nel suo eccellente trattato “L’art de toucher le Clavecin”, che il clavicembalo è uno strumento inespressivo e che per dargli un carattere più cedevole ha concepito alcuni dispositivi di gioco per dare l’illusione di espressività. Uno dei più importanti è “l’aspiration”—un cambiamento ritmico in cui si suona la nota in ritardo e che, allentando il battito costante dai suoi ormeggi, crea un senso di maggiore fluidità. È risaputo che il clavicembalo, con il suo tono pizzicato, era considerato dai musicisti di quel tempo privo di espressività. A questo proposito aveva un posto molto al di sotto del clavicordo, uno dei più espressivi e sensibili degli strumenti occidentali. Il vantaggio principale del clavicembalo era nella sua brillantezza dovuta al tono pizzicato, e nei suoi giorni successivi nel registro espanso e nelle possibilità di cambiamenti di qualità attraverso la registrazione. Questi cambiamenti. tuttavia, erano meccanici, dipendenti da tirare una manopola o spingere un pedale, come sull’organo. Il clavicembalo era, quindi, l’antitesi del clavicordo in cui tutti i toni e i colori venivano raggiunti direttamente attraverso le dita, e l’intero senso di connessione con questo strumento era estremamente personale.
Le persone cresciute negli ultimi venti o trent’anni sono state esposte principalmente alla scuola del clavicembalo, e non possono fare a meno di fare la divisione artificiale tra l’impersonale e il personale. sottolineando l’impersonale perché il clavicembalo in quanto tale impone questa impressione e deve, a causa della sua stessa natura. Se queste stesse persone avessero la stessa esperienza nell’ascolto di un clavicordo, potrebbero completare un lato molto importante della loro comprensione di Bach. Purtroppo, trovo che la maggior parte di coloro che sono interessati ai primi strumenti e alla musica abbia avuto pochi contatti con il clavicordo, e molti studenti e membri del pubblico di ascolto che hanno spesso sentito un clavicordo non hanno mai sentito un clavicordo. Eppure il clavicordo era ugualmente, e in Germania più in generale, impiegato ai tempi di Bach insieme al clavicembalo. Aggiungete a ciò i fatti che Couperin era il compositore per clavicembalo del suo tempo, che gli interessi francesi e italiani hanno portato il clavicembalo al suo punto più alto della moda, e si comincia a chiedersi perché questo strumento sia così scelto nel nostro tempo per suonare Bach. Se il clavicembalo fosse rianimato per suonare Couperin e i compositori francesi del suo tempo, questo sarebbe comprensibile, perché la loro musica senza il clavicembalo rimane in un sonno crepuscolare tranne che per alcuni compositori e studenti interessati. Bach, tuttavia, ha vissuto e vivrà non importa quali strumenti sono in giro.
Credo che le ragioni principali per individuare il clavicembalo siano quelle pratiche. Ha un ampio registro e può essere ascoltato, in una certa misura, in una piccola sala da concerto; mentre il clavicordo non può essere ascoltato affatto al di fuori di una stanza di dimensioni normali ed è quindi assolutamente inutile nella nostra vita concertistica moderna. Eppure, quando un clavicembalo viene suonato in una grande sala, chi può dire che lo sente davvero? La maggior parte delle sue sottigliezze si perdono in qualsiasi sala da concerto con più di 250 posti a sedere; e in una grande sala, o anche con una piccola orchestra da camera, difficilmente si può sentire affatto. Infatti, molti ascoltatori associano il clavicembalo con un twang regolare o irregolare che a loro piace o non piace a seconda dei casi. La musica di Bach è troppo ricca e troppo affascinante per accontentarsi solo di un fruscio da una parte importante; e non posso credere che la pratica di suonare i clavicembali nelle sale da concerto sia giusta per Bach o per i clavicembali.
Per quanto riguarda l’autenticità, l’o-o il pensiero appare di nuovo. Il clavicembalo è giusto perché è stato usato ai tempi di Bach; il pianoforte è sbagliato perché non lo era. L’arte è davvero così semplice? È, naturalmente, così sicuro suonare Bach su un clavicembalo: semplicemente non c’è dubbio sulle proprie intenzioni, e spesso non c’è dubbio su come si sta suonando Bach, purché lo si suoni su un clavicembalo.
Dubito che Bach sarebbe stato così contento di questa enfasi sul clavicembalo come Couperin sarebbe stato. Per quanto riguarda il suono storicamente corretto, come si può intrattenere il pensiero di autenticità quando un clavicembalo suona con un’orchestra di suonatori d’archi che, che usino o meno qualche versione di arco ricurvo, suonano il violino con una tecnica, un tono, uno stile e archi derivati dallo studio di Paganini, Bruch e Tchaikowsky, e con uno stile orchestrale formato per lo più da orchestre moderne e musica armonica? – per non parlare di ornamenti che, per la maggior parte, sono terribilmente sbagliati. A parte il fatto che il clavicembalo difficilmente può essere ascoltato, la combinazione di violino moderno e clavicembalo è assolutamente anacronistica.
È troppo facile egli cullato in una falsa sicurezza nel vedere (o anche in esecuzione su) un clavicembalo. I clavicembalisti non sempre suonano il clavicembalo nei suoi termini: spesso effettuano un semplice trasferimento del pianoforte. Clavicembalisti così come altri strumentisti portano con sé atteggiamenti musicali, concetti, valori psicologici inconsci che sono il risultato della musica e delle idee del 19 ° secolo. Con questo ho in mente cose più grandi del crescendo e del diminuendo. Voglio dire, ad esempio, che il concetto di sonata, progresso, crescita dinamica è portato al clavicembalo, dove non appartiene a Bach, con la stessa facilità di qualsiasi altro strumento. Un altro esempio: si può raddoppiare sul clavicembalo in tipico stile di pianoforte ottava, e poche persone saranno il più saggio. Ai tempi di Bach, infatti, i doppiaggi erano impiegati sul clavicembalo: ma lo stile del raddoppio era molto diverso da quello dei doppiaggi di ottava di Liszt e Busoni nelle loro trascrizioni di Bach. D’altra parte, c’è il clavicembalista che è troppo scarso a causa della conoscenza superficiale dell’ornamentazione e del basso figurato, e poca o nessuna identificazione con la qualità dello stile implicita nella forma e nelle strutture di Bach.
L’uso del clavicembalo non è, quindi, abbastanza; e ha dimostrato in molti casi, invece di realizzare le intenzioni del compositore, di provocare distorsioni. La sonorità è suono-il suono non è musica. La musica è materiale altamente organizzato; lo stile dell’organizzazione comunica significati, significati musicali ed extra-musicali. Il mezzo per riprodurre la musica è il suono. Quindi il suono naturalmente gioca un ruolo inevitabile; ma la musica di Bach dipende così tanto da sonorità specifiche che tutto il resto viene perso se queste sonorità specifiche non vengono duplicate? Questo deve essere risposto.
Dobbiamo riconoscerlo, che ci piaccia o no, che la preoccupazione per la sonorità precisa sia un patrimonio ottocentesco. Così l’orchestra sviluppò i suoi vari cori di archi, ottoni, fiati, percussioni nella misura che conosciamo oggi. Compositori come Berlioz e Debussy divennero ossessionati dalle possibilità cromatiche. Chopin non poteva scrivere con successo per qualsiasi altro strumento che il pianoforte, Paganini per il violino. Dai compositori che hanno scritto principalmente o meglio per un particolare strumento o combinazione, è stato un passo naturale associare determinati tipi di musica con strumenti specifici. Bach non ha mai sofferto di queste limitazioni. Non abbiamo abbastanza esempi della gamma delle capacità di Bach in tutti i campi della musica, solista, strumentale, corale, orchestrale, e tutti i tipi di combinazioni? E non abbiamo abbastanza esempi delle sue numerose trascrizioni da una combinazione all’altra, da uno strumento all’altro? Insistendo su sonorità specifiche in Bach, il 20 ° secolo impone i limiti del 19 ° secolo a questo vasto, genio illimitato. Bach deve essere strozzato e confinato all’imitazione di un’unica sonorità quando Bach stesso si è mosso così liberamente da uno strumento all’altro? Questa preoccupazione per la duplicazione del suono è un’imposizione del nostro tempo su Bach. E dal momento che siamo così meccanicamente mentalità, siamo stati indotti a pensare che la duplicazione è la cosa reale. La duplicazione è nel migliore dei casi la preoccupazione dell’insegnante storico, nel peggiore dei casi è meccanica. La cosa spaventosa è che la duplicazione può diventare una fine desiderata nell’arte.
Ritengo che lo studio di strumenti e tecniche precedenti sia inestimabile e che dovrebbe essere parte integrante del curriculum di ogni scuola di musica. Vorrei andare oltre e prescrivere clavicembalo, clavicordo e organo per pianisti; viole e le loro tecniche di inchino e produzione di toni per archi; e studio delle danze delle suite per tutti. Ma non dobbiamo confondere la borsa di studio storica con l’arte vivente. Se desideriamo la duplicazione di periodi nell’arte e ne facciamo uno standard dell’arte, non è questa la più grande nostalgia di tutti, che supera di gran lunga quella del 19 ° secolo, finendo in assoluta sterilità? Se l’obiettivo della duplicazione nell’arte è continuato, allora dobbiamo duplicare i pianoforti di Mozart e sviluppare specialisti in questo; dobbiamo ri-produrre il pianoforte di Chopin, che è molto diverso dal pianoforte di oggi. Le prestazioni diventano quindi una serie chiusa di identificazioni basate su fattori materiali come la specifica dello strumento e l’imitazione. Una fine davvero triste, per la fine sarebbe.
Dobbiamo fare distinzioni tra arte e borsa di studio, e rispettare ciascuno per il suo contributo. Ma è una follia confondere i due. La borsa di studio non è affatto divorziata dall’arte—e in Bach soprattutto è un bisogno essenziale. Ma è un mezzo per l’artista, non un fine.
Nessuna grande arte detta alla lettera i suoi termini. Se così fosse, sarebbe così limitato al proprio periodo che sarebbe incomunicabile ad altri tempi. Ci sono soggetti che possono essere gli animali domestici degli studiosi, ma rimangono all’interno della propria cerchia, contribuendo poco e portando da nessuna parte.
Affrontiamo il fatto che tra 200 anni gli strumenti saranno diversi. Cosa farà la gente allora? Con l’accumulo di grande musica dal, diciamo, 1600-cinquecento anni di musica – sarebbe seriamente suggerito che le prestazioni essere archiviato in scomparti di strumenti conservati e tecniche? Recentemente sono stato in un panel a discutere della relazione tra compositore e performer. Ho chiesto a un altro membro del panel. Il signor William Schuman, il compositore, cosa preferirebbe per gli artisti di 200 anni quindi fare della sua musica. Dovevano suonarlo con gli strumenti del nostro tempo o con i loro? Ha risposto con la più grande convinzione: “Ma naturalmente sul loro”. Non c’è modo più sicuro di uccidere un compositore che di limitarlo al proprio periodo.