av: Rosalyn Tureck
från Rosalyn Tureck Collection,
Howard Gotlieb Archival Research Center vid Boston University
vissa människor hävdar att Bach måste spelas på instrument av sin tid, andra säger att han måste spelas på moderna instrument. Först vill jag säga att jag inte hatar cembalo och clavichord! Jag har spelat båda sedan mina tidiga tonåringar och har alltid älskat dem. Jag tror att ämnet inte är en för oändlig kontrovers, utan en där större kunskap och förståelse behövs.
den största väsen har gjorts över cembalo kontra piano. Varför har inte lika mycket fussing inträffat över användningen av clavichordet också alla instrument av Bachs tid? Jag tror att i all oro för cembalo, det faktum att Bach var en tysk har något förlorat ur sikte. Tyskland var långsammare än resten av Västeuropa för att bli ett modernt och kosmopolitiskt land. Det grubblade under en religiös mantel under en längre tid än Frankrike eller England, med resultatet att det mesta av dess musikskapande, kreativt eller rekreativt, var för eller i kyrkan och hemmet. Instrumentet för kyrkan var uppenbarligen orgeln. Instrumentet för hemmet var i Tyskland clavichordet. De stora domstolskonserterna och underhållningarna var sällsynta jämfört med den franska domstolens verksamhet. I den franska domstolen regerade cembalo. Engelska, franska och italienska smaker var starkt för cembalo. Tyskarna älskade orgeln och den intima sångtonen i clavichordet. Det var mycket mer till smaken av tyskarnas mystiska religiösa och hemliv än det skarpare tonade cembalo.
Vem var faktiskt den stora cembalokompositören av tiden? – det var Couperin. Han var för cembalo vad Chopin var för piano. Han utvecklade sina möjligheter till det yttersta: själva strukturen, figuren och prydnaden av hans verk är så inneboende utvecklade från cembalo teknik och dess möjligheter till sonoritet att jag skulle vara den första att säga ”Detta är cembalo musik, och är bäst på cembalo”. Jag skulle aldrig spela Couperin på piano. Ändå klagar han själv, i sin egen utmärkta avhandling ”l’ Art de toucher le Clavecin”, att cembalo är ett uttryckslöst instrument och att för att ge det en mer givande karaktär har han tänkt vissa spelanordningar för att ge illusionen av uttrycksfullhet. En av de viktigaste är ”l’ aspiration ” – en rytmisk förändring där man spelar noten sent och som genom att lossa det stadiga slaget från dess förtöjningar skapar en känsla av större fluiditet. Det är allmänt känt att cembalo, med sin plockade ton, ansågs av musiker på den tiden som saknar uttrycksfullhet. I detta avseende hade den en plats långt under clavichordet, ett av de mest uttrycksfulla och känsliga västerländska instrumenten. Den största fördelen med cembalo var i sin briljans på grund av den plockade tonen, och i dess senare dagar i expanderat register och möjligheterna till förändringar av kvalitet genom registrering. Ändringen. men var mekaniska, beroende av att dra en knopp eller trycka på en pedal, som på orgeln. Cembalo var därför själva motsatsen till clavichordet där all ton och färg uppnåddes direkt genom fingrarna, och hela känslan av samband med detta instrument var extremt personlig.
människor som växer upp under de senaste tjugo eller trettio åren har blivit utsatta främst för cembalo skolan och kan inte låta bli att göra den konstgjorda uppdelningen mellan det opersonliga och det personliga. betonar opersonliga eftersom cembalo som sådan verkställer detta intryck och måste, på grund av sin natur. Om samma personer hade samma erfarenhet av att lyssna på ett clavichord, kunde de slutföra en mycket viktig sida av sin förståelse av Bach. Tyvärr finner jag att den större majoriteten av dem som är intresserade av tidiga instrument och musik har haft liten kontakt med clavichordet, och många studenter och medlemmar av lyssnande publik som ofta har hört ett cembalo har aldrig hört ett clavichord. Ändå var clavichordet lika, och i Tyskland mer allmänt, anställd på Bachs dag tillsammans med cembalo. Lägg till detta fakta att Couperin var cembalo-kompositören på sin tid, att franska och italienska intressen förde cembalo till sin höga modepunkt, och man börjar undra varför detta instrument är så utpekat i vår tid för Bach-spel. Om cembalo återupplivades för att spela Couperin och de franska kompositörer av sin tid, skulle detta vara förståeligt, för deras musik utan cembalo kvar i skymningen sömn med undantag för några intresserade kompositörer och studenter. Bach har dock levt och kommer att leva oavsett vilka instrument som finns.
jag tror att de främsta orsakerna till att utpeka cembalo är praktiska. Den har ett brett register och kan till viss del höras i en liten konsertsal; medan clavichordet inte alls kan höras utanför ett normalstort rum och därför är absolut värdelöst i vårt moderna konsertliv. Och ändå, när en cembalo spelas i en stor hall, vem kan säga att han verkligen hör det? De flesta av dess subtiliteter går förlorade i något konsertrum som sitter över 250 eller så; och i en stor hall, eller med ens en liten kammarorkester, kan man knappast höra det alls. Faktum är att många lyssnare associerar cembalo med en regelbunden eller oregelbunden twang som de gillar eller ogillar i förekommande fall. Bachs musik är för rik och för fascinerande för att man bara ska nöja sig med ett prassel från en stor del; och jag kan inte tro att bruket att spela cembalo i konsertsalar är rättvist antingen för Bach eller för cembalo.
när det gäller äkthet visas antingen-eller tänkandet igen. Cembalo är rätt eftersom det användes på Bachs tid; pianot är fel eftersom det inte var det. Är konst verkligen så enkelt är det? Det är naturligtvis så säkert att spela Bach på en cembalo: det är helt enkelt ingen fråga om ens avsikter, och det är ofta ingen fråga om hur man spelar Bach, så länge man spelar det på en cembalo.
jag tvivlar på att Bach skulle ha varit så nöjd med denna betoning på cembalo som Couperin skulle ha varit. När det gäller historiskt korrekt ljud, Hur kan man underhålla tanken på äkthet när ett cembalo spelar med en orkester av strängspelare som, oavsett om de använder någon version av en krökt båge eller inte, spelar fiolen med en teknik, ton, stil och böjningar härledda från studien av Paganini, Bruch och Tchaikowsky, och med en orkesterstil som mest bildas av moderna orkestrar och harmonisk musik? – för att inte tala om ornamentik som För det mesta är oerhört fel. Bortsett från det faktum att cembalo knappast kan höras, är kombinationen av modern fiolspel och cembalo helt anakronistisk.
det är alltför lätt att han invaggade i en falsk säkerhet på att se (eller ens utföra på) en cembalo. Cembalo spelar inte alltid cembalo i sina egna termer: de gör ofta en enkel överföring av pianospel till den. Cembalo samt andra instrumentalister föra med sig musikaliska attityder, begrepp, omedvetna psykologiska värden som är resultatet av 19th century musik och ideer. Med detta har jag i åtanke större saker än crescendo och diminuendo. Jag menar, som ett exempel, att begreppet Sonat, framsteg, dynamisk tillväxt bringas till cembalo, där det inte hör hemma i Bach, lika lätt som något annat instrument. En annan instans: man kan dubbla på cembalo i typisk oktav pianostil, och få människor kommer att vara klokare. Dubbleringar användes verkligen på cembalo på Bachs tid: men fördubblingsstilen skilde sig mycket från oktavdubblingen av Liszt och Busoni i deras transkriptioner av Bach. Å andra sidan finns det cembalo som är för gles på grund av ytlig kunskap om prydnad och figurerad bas, och liten eller ingen identifiering med kvaliteten på stilen implicit i Bachs form och strukturer.
användningen av cembalo är därför ingalunda tillräckligt, och det har visat sig i många fall, i stället för att inse kompositörens avsikter, att åstadkomma distorsion. Sonority är ljud-ljud är inte Musik. Musik är mycket organiserat material; organisationsstilen kommunicerar mening, musikaliska och extra musikaliska betydelser. Mediet för att reproducera musik är ljud. Därför spelar ljudet naturligtvis en oundviklig roll; men beror Bachs musik så mycket på specifika sonoriteter att allt annat går förlorat om dessa specifika sonoriteter inte dupliceras? Detta måste besvaras.
vi måste erkänna det, vare sig vi vill det eller inte, att oro med exakt Klang är en 19th century arv. Således utvecklade orkestern sina varierade körer av strängar, mässing, vind, slagverk i den utsträckning vi känner idag. Kompositörer som Berlioz och Debussy blev besatta av färgmöjligheterna. Chopin kunde inte skriva framgångsrikt för något annat instrument än piano, Paganini för fiolen. Från kompositörer som skrev huvudsakligen eller bäst för ett visst instrument eller kombination var det ett naturligt steg att associera vissa typer av musik med specifika instrument. Bach led aldrig av dessa begränsningar. Har vi inte tillräckligt med exempel på utbudet av Bachs förmågor inom alla områden av musik, solo, instrumental, kör, orkester och alla slags kombinationer? Och har vi inte tillräckligt med exempel på hans många transkriptioner från en kombination till en annan, från ett instrument till ett annat? Genom att insistera på specifika klanger i Bach, 20-talet innebär begränsningar av 19th century på denna stora, obegränsad geni. Måste Bach strypas och begränsas till en imitation av en enda sonoritet när Bach själv rörde sig så fritt från instrument till instrument? Denna oro med ljuddubblering är en påläggning av vår tid på Bach. Och eftersom vi är så mekaniskt sinnade har vi blivit lurade att tro att dubbelarbete är den riktiga saken. Duplicering är i bästa fall den historiska lärarens oro, i värsta fall är den mekanisk. Det skrämmande är att dubbelarbete kan bli ett önskat slut i konsten.
jag anser att studiet av tidigare instrument och tekniker är ovärderligt och att det bör vara en integrerad del av läroplanen i varje Musikskola. Jag skulle gå vidare och förskriva cembalo, clavichord och orgel för pianister; violer och deras tekniker för att böja och tonproduktion för strängar; och studera danserna i sviterna för alla. Men vi får inte förväxla historiskt stipendium med levande konst. Om vi längtar efter dubbelarbete av perioder i konsten och göra det till en standard för konst, är detta inte den största nostalgi av alla, långt överstiger den av 19th century, slutar i fullkomlig sterilitet? Om målet för dubbelarbete i konsten fortsätter, måste vi duplicera Mozart-pianon och utveckla specialister på det; vi måste tillverka Chopins piano, som skiljer sig mycket från dagens piano. Prestanda blir då en sluten serie identifieringar baserade på materialfaktorer som instrumentspecifikation och imitation. Ett ledsen slut faktiskt, för slutet skulle det vara.
vi måste göra skillnader mellan konst och stipendium och respektera var och en för sitt bidrag. Men det är dårskap att förvirra de två. Stipendium är inte på något sätt skild från konst—och i Bach är det särskilt ett viktigt behov. Men det är ett medel för konstnären, inte ett slut.
ingen stor konst dikterar sina villkor till punkt och pricka. Om så är fallet skulle det vara så begränsat till sin egen period att det skulle vara okommunikabelt till andra tider. Det finns ämnen som kan vara husdjur av forskare men de förblir inom sin egen krets, bidrar lite och leder ingenstans.
låt oss inse det faktum att 200 år från nu instrument kommer att vara annorlunda. Vad ska folk göra då? Med ackumuleringen av bra musik sedan, säg, 1600-femhundra år av musik – skulle det på allvar föreslås att prestanda arkiveras i fack av bevarade instrument och tekniker? Nyligen var jag på en panel som diskuterade förhållandet mellan kompositör och artist. Jag frågade en annan medlem i panelen. Herr William Schuman, kompositören, vad han föredrar för artister på 200 år att göra om sin musik. Skulle de spela det på instrumenten i vår tid eller deras? Han svarade med den största övertygelsen:”men naturligtvis på deras”. Det finns inget mer säkert sätt att döda en kompositör än att begränsa honom till sin egen period.