de: Rosalyn Tureck
din colecția Rosalyn Tureck,
Howard Gotlieb Archival Research Center de la Universitatea din Boston
unii oameni susțin că Bach trebuie cântat pe instrumente ale timpului său, alții spun că trebuie cântat pe instrumente moderne. În primul rând, aș dori să afirm că nu urăsc clavecinul și clavicordul! Le-am jucat pe amândouă încă din adolescență și le-am iubit întotdeauna. Cred că subiectul nu este unul pentru controverse nesfârșite, ci unul în care este nevoie de o mai mare cunoaștere și înțelegere.
cel mai mare tam-tam a fost făcut peste clavecin versus pian. De ce nu a avut loc o cantitate egală de agitație asupra utilizării clavicordului și a tuturor instrumentelor din timpul lui Bach? Cred că în toată îngrijorarea cu privire la clavecin, faptul că Bach era German a fost oarecum pierdut din vedere. Germania a fost mai lentă decât restul Europei de Vest în a deveni o țară modernă și cosmopolită. A clocit sub o mantie religioasă pentru o perioadă mai lungă de timp decât Franța sau Anglia, cu rezultatul că cea mai mare parte a creației sale muzicale, creative sau recreative, a fost pentru sau în biserică și acasă. Instrumentul pentru biserică a fost, evident, organul. Instrumentul pentru casă a fost, în Germania, clavicordul. Concertele și distracțiile de la great court au fost rare în comparație cu activitățile Curții franceze. În curtea franceză domnea clavecinul. Gusturile engleze, franceze și italiene erau puternic pentru clavecin. Germanii au iubit organul și tonul intim de cântat al clavicordului. Era mult mai mult pe gustul vieții religioase și de acasă mistice a germanilor decât clavecinul mai ascuțit.
cine a fost, de fapt, marele compozitor de clavecin al vremii? – a fost Couperin. El a fost la clavecin ceea ce a fost Chopin la pian. El și-a dezvoltat posibilitățile la maxim : însăși structura, figura și ornamentul operelor sale sunt atât de intrinsec dezvoltate din tehnica clavecinului și posibilitățile sale de sonoritate, încât aș fi primul care ar spune „Aceasta este muzica clavecinului și este cea mai bună pe clavecin”. Nu aș cânta niciodată Couperin la pian. Cu toate acestea, el însuși se plânge, în propriul său tratat excelent „l’ art de toucher le Clavecin”, că clavecinul este un instrument inexpresiv și că, pentru a-i oferi un caracter mai productiv, a conceput anumite dispozitive de joc pentru a da iluzia expresivității. Una dintre cele mai importante este „L ‘ transpirație”—o schimbare ritmică în care cineva joacă nota târziu și care, prin slăbirea ritmului constant din acostările sale, creează un sentiment de fluiditate mai mare. Este cunoscut faptul că clavecinul, cu tonul său smuls, a fost considerat de muzicienii din acea vreme ca lipsit de expresivitate. În acest sens, avea un loc mult sub clavicord, unul dintre cele mai expresive și sensibile instrumente occidentale. Principalul avantaj al clavecinului a fost în strălucirea sa datorită tonului smuls, iar în zilele sale ulterioare în registrul extins și posibilitățile de schimbare a Calității prin înregistrare. Aceste schimbări. cu toate acestea, au fost mecanice, dependente de tragerea unui buton sau de împingerea unei pedale, ca pe organ. Clavecinul a fost, prin urmare, foarte antiteza clavicordului în cazul în care toate tonul și culoarea au fost realizate direct prin degete, și întregul sentiment de legătură cu acest instrument a fost extrem de personal.
oamenii care au crescut în ultimii douăzeci sau treizeci de ani au fost expuși în principal școlii de clavecin și nu pot să nu facă diviziunea artificială între impersonal și personal. subliniind impersonalul, deoarece clavecinul ca atare impune această impresie și trebuie, datorită naturii sale. Dacă aceiași oameni ar avea experiență egală în ascultarea unui clavicord, ar putea completa o latură foarte importantă a înțelegerii lor despre Bach. Din păcate, mi se pare că majoritatea celor care sunt interesați de instrumentele și muzica timpurie au avut puțin contact cu clavicordul și mulți studenți și membri ai audienței ascultătoare care au auzit adesea un clavecin nu au auzit niciodată un clavicord. Cu toate acestea, clavicordul a fost în mod egal, și în Germania, în general, angajat în zilele lui Bach împreună cu clavecinul. Adăugați la aceasta faptele că Couperin a fost compozitorul clavecinului din vremea sa, că interesele franceze și italiene au adus clavecinul la punctul său înalt de modă și începe să se întrebe de ce acest instrument este atât de evidențiat în timpul nostru pentru a juca Bach. Dacă clavecinul ar fi reînviat pentru interpretarea lui Couperin și a compozitorilor francezi ai timpului său, acest lucru ar fi de înțeles, pentru că muzica lor fără clavecin rămâne într-un somn amurg, cu excepția câtorva compozitori și studenți interesați. Bach, cu toate acestea, a trăit și va trăi indiferent de instrumentele din jur.
cred că principalele motive pentru evidențierea clavecinului sunt cele practice. Are un registru larg și poate fi auzit, într-o oarecare măsură, într-o mică sală de concerte; în timp ce clavicordul nu poate fi auzit deloc în afara unei camere de dimensiuni normale și, prin urmare, este absolut inutil în viața noastră concertistică modernă. Și totuși, când se cântă un clavecin într-o sală mare, cine poate spune că îl aude cu adevărat? Cele mai multe dintre subtilitățile sale se pierd în orice sală de concerte de peste 250 de locuri; și într-o sală mare, sau chiar cu o mică orchestră de cameră, cu greu se poate auzi deloc. Într-adevăr, mulți ascultători asociază clavecinul cu un zgomot regulat sau neregulat care le place sau nu le place, după caz. Muzica lui Bach este prea bogată și prea fascinantă pentru ca cineva să se mulțumească doar cu un foșnet dintr-o mare parte; și nu pot să cred că practica de a cânta la clavecine în sălile de concert este corectă fie pentru Bach, fie pentru clavecine.
în ceea ce privește autenticitatea, gândirea fie-fie apare din nou. Clavecinul are dreptate pentru că a fost folosit pe vremea lui Bach; pianul este greșit pentru că nu a fost. Este arta într-adevăr la fel de simplu ca asta? Desigur, este atât de sigur să cânți Bach pe un clavecin: pur și simplu nu există nicio întrebare cu privire la intențiile cuiva și adesea nu există nicio întrebare cu privire la modul în care cineva cântă Bach, atâta timp cât îl cântă pe un clavecin.
mă îndoiesc că Bach ar fi fost atât de mulțumit de acest accent pus pe clavecin, cum ar fi fost Couperin. În ceea ce privește sunetul corect din punct de vedere istoric, cum se poate distra gândul autenticității atunci când un clavecin cântă cu o orchestră de cântăreți de coarde care, indiferent dacă folosesc sau nu o versiune a unui arc curbat, cântă la vioară cu o tehnică, ton, stil și plecăciuni derivate din studiul Paganini, Bruch și Ceaikovski și cu un stil orchestral format în mare parte din orchestre moderne și muzică armonică? – să nu mai vorbim de ornamentație care, în cea mai mare parte, este extrem de greșită. În afară de faptul că clavecinul cu greu poate fi auzit, combinația dintre vioara modernă și clavecin este absolut anacronică.
este prea ușor pentru el lulled într-o siguranță falsă pe văzând (sau chiar în efectuarea pe) un clavecin. Clavecinii nu cântă întotdeauna clavecinul în termeni proprii: adesea fac un simplu transfer de pian la el. Clavecinii, precum și alți instrumentiști aduc cu ei atitudini muzicale, concepte, valori psihologice inconștiente care sunt rezultatul muzicii și ideilor secolului 19. Prin aceasta am în minte chestiuni mai mari decât crescendo și diminuendo. Vreau să spun, ca un exemplu, că conceptul de sonată, progres, creștere dinamică este adus la clavecin, unde nu aparține lui Bach, la fel de ușor ca oricărui alt instrument. Un alt exemplu: se poate dubla pe clavecin în stil tipic de pian octavă, și puțini oameni vor fi mai înțelepți. Dublările erau într-adevăr folosite pe clavecin în timpul lui Bach: dar stilul dublării era foarte diferit de cel al dublărilor octave ale lui Liszt și Busoni în transcrierile lor de Bach. Pe de altă parte, există clavecinul care este prea rar din cauza cunoașterii superficiale a ornamentației și a basului figurat și a identificării reduse sau deloc cu calitatea stilului implicită în forma și structurile lui Bach.
utilizarea clavecinului nu este, prin urmare, suficientă; și a dovedit în multe cazuri, în loc să realizeze intențiile compozitorului, să producă distorsiuni. Sonoritatea este sunet—sunetul nu este Muzică. Muzica este un material foarte organizat; stilul de organizare comunică semnificații, semnificații muzicale și extra-muzicale. Mediul pentru reproducerea muzicii este sunetul. Prin urmare, sunetul joacă, desigur, un rol inevitabil; dar muzica lui Bach depinde atât de mult de sonoritățile specifice, încât toate celelalte se pierd dacă aceste sonorități specifice nu sunt duplicate? Acest lucru trebuie să răspundă.
trebuie să recunoaștem, fie că ne place sau nu, că preocuparea pentru sonoritatea precisă este o moștenire a secolului al 19-lea. Astfel, orchestra și-a dezvoltat corurile variate de corzi, alamă, vânt, percuție în măsura în care o cunoaștem astăzi. Compozitori precum Berlioz și Debussy au devenit obsedați de posibilitățile de culoare. Chopin nu a putut scrie cu succes pentru niciun alt instrument decât pianul, Paganini pentru vioară. De la compozitorii care au scris în principal sau cel mai bine pentru un anumit instrument sau combinație, a fost un pas firesc să asocieze anumite tipuri de muzică cu instrumente specifice. Bach nu a suferit niciodată de aceste limitări. Nu avem suficiente exemple ale gamei abilităților lui Bach în toate domeniile muzicii, solo, instrumental, Coral, orchestral și tot felul de combinații? Și nu avem suficiente exemple ale numeroaselor sale transcrieri de la o combinație la alta, de la un instrument la altul? Insistând asupra sonorităților specifice în Bach, secolul 20 impune limitările secolului 19 acestui vast geniu nelimitat. Trebuie Bach să fie sufocat și limitat la o imitație a unei singure sonorități când Bach însuși s-a mutat atât de liber de la instrument la instrument? Această preocupare cu dublarea sunetului este o impunere a timpului nostru asupra lui Bach. Și din moment ce suntem atât de mecanic minte, am fost păcăliți în gândire că duplicarea este un lucru real. Duplicarea este în cel mai bun caz preocuparea profesorului istoric, în cel mai rău caz este mecanică. Lucrul îngrozitor este că duplicarea poate deveni un scop dorit în artă.
consider că studiul instrumentelor și tehnicilor anterioare este de neprețuit și că ar trebui să fie o parte integrantă a curriculumului în fiecare școală de muzică. Aș merge mai departe și aș prescrie clavecin, clavicord și orgă pentru pianiști; violuri și tehnicile lor de plecăciune și producție de tonuri pentru corzi; și studiul dansurilor apartamentelor pentru toți. Dar nu trebuie să confundăm Bursa istorică cu arta vie. Dacă tânjim după duplicarea perioadelor în artă și o facem un standard al artei, nu este aceasta cea mai mare nostalgie dintre toate, depășind cu mult cea a secolului 19, care se termină cu o sterilitate totală? Dacă scopul duplicării în artă este continuat, atunci trebuie să duplicăm pianele Mozart și să dezvoltăm specialiști în acest sens; trebuie să refabricăm pianul lui Chopin, care este foarte diferit de pianul de astăzi. Performanța devine apoi o serie închisă de identificări bazate pe factori materiali, cum ar fi specificația instrumentului și imitația. Într-adevăr, un sfârșit rău, pentru că sfârșitul ar fi.
trebuie să facem distincții între artă și bursă și să le respectăm pe fiecare pentru contribuția sa. Dar este o nebunie să le confundăm pe cele două. Bursa nu este în niciun caz divorțată de artă—și în special în Bach este o nevoie esențială. Dar este un mijloc pentru artist, nu un scop.
nici o mare artă nu-și dictează termenii scrisorii. Dacă da, ar fi atât de limitată la propria perioadă încât ar fi incomunicabilă altor vremuri. Există subiecte care pot fi animalele de companie ale savanților, dar rămân în propriul lor cerc, contribuind puțin și nu duc nicăieri.
să recunoaștem faptul că peste 200 de ani instrumentele vor fi diferite. Ce vor face oamenii atunci? Odată cu acumularea muzicii grozave de la, să zicem, 1600—cinci sute de ani de muzică—s-ar sugera serios ca performanța să fie depusă în compartimente de instrumente și tehnici conservate? Recent am fost pe un panou discuta relația dintre compozitor și interpret. Am întrebat un alt membru al Comisiei. Domnul William Schuman, compozitorul, ce ar prefera pentru interpreții de 200 de ani să facă în legătură cu muzica sa. Au fost să-l joace pe instrumentele timpului nostru sau ale lor? El a răspuns cu cea mai mare convingere : „dar, desigur, pe a lor”. Nu există o modalitate mai sigură de a ucide un compozitor decât de a-l limita la propria perioadă.