Caitlin Doyle jest poetką, której ostatnie wyróżnienia obejmują nagrodę Amy w kategorii poets through Poets & Writers Magazine, stypendium Tennessee Williamsa w kategorii poetry w ramach Sewanee writers Conference, stypendium ALSCW w 2012 roku (Stowarzyszenie literaturoznawców, krytyków i pisarzy) w Vermont Studio Center oraz stypendium literackie w kategorii Poetry w ramach Elizabeth George Foundation.. Jej poezja ukazała się lub jest publikowana w kilku publikacjach, m.in. The Atlantic, The Threepenny Review, Boston Review, Black Warrior Review, Measure, Best New Poets 2009 i The Warwick Review. Posiada również doświadczenie zawodowe w dziedzinie filmu i scenariopisarstwa, pisząc i reżyserując filmy krótkometrażowe pokazywane na różnych festiwalach. Pani Doyle pracuje obecnie nad ukończeniem swojego pierwszego podręcznika poezji.
twoja poezja, być może w przeciwieństwie do rozpowszechnienia wiersza wolnego we współczesnej poezji, została doceniona za umiejętne wykorzystanie elementów formalnych, takich jak rymowanki i metrum. Czy oprócz jakości muzycznej wynikającej z rymu i metrum są inne powody, dla których pociąga Cię formalizm? Co byś powiedział na twierdzenie, że jedno z tych podejść, wiersz wolny lub poezja formalna, jest estetycznie lepsze od drugiego?
tak, są powody poza muzykalnością, które przyciągają mnie w stronę tradycyjnych technicznych elementów poezji. W końcu rym i metrum nie mają z natury większego roszczenia do mocy tworzenia dźwięcznego języka niż jakiekolwiek inne narzędzia dostępne poecie. Poeci piszący zarówno „poezję formalną”, jak i” wiersz wolny ” mają tak wiele sposobów poza metrycznymi wzorami i sparowaniem rymów-słów, aby wiersz śpiewał. Przykłady obejmują aliterację, asonans, rytmiczną grę składni i długości linii oraz rezonansowe mieszanie różnych rejestrów dykcji. W cudzysłowie umieszczam zwroty „poezja formalna” i „wiersz wolny”, ponieważ choć służą one jako terminologia do ogólnego rozróżnienia między dwoma rodzajami estetycznych podejść, podzielam przekonanie wielu poetów, że terminy te nie mają wystarczających niuansów. Najlepszy „wiersz wolny” posiada formalne ograniczenia i zasady przewodnie, tak jak najbardziej chwytliwa „poezja formalna” zawiera wolność i innowacyjność.
twierdzenie, że jedno podejście estetyczne w poezji jest z natury lepsze od drugiego, jest jak argumentowanie, że jeden instrument w orkiestrze produkuje lepszą muzykę niż wszystkie inne instrumenty. Argumentowanie, że, obiektywnie rzecz biorąc, skrzypce tworzą większy dźwięk niż altówka czy wiolonczela, jest pominięciem kluczowego aspektu: subiektywnej rzeczywistości tego, kto gra na instrumencie i jak on to robi. Podobnie jak każda cecha strukturalna języka pisanego, taka jak składnia czy miernik, instrument jest narzędziem nieożywionym, nie posiadającym żadnego wewnętrznego stopnia wartości, dopóki ktoś się z nim nie zaangażuje. Tym, co decyduje o jakości muzyki, nie jest instrument, ale sposób, w jaki jest on oddawany w ręce konkretnej osoby.
jest cytat poety Donalda Halla, który wydaje mi się, że stanowi oświecające ramy dla tej dyskusji: „forma wiersza wolnego jest tak wiążąca i tak wyzwalająca, jak forma rondeau.”Rondeau jest formą poetycką o surowych wymaganiach konstrukcyjnych, które dyktują między innymi podział strof, liczbę sylab w wierszu i układ rymów. To, co podziwiam w tym cytacie, to to, że Hall nie mówi po prostu „forma wiersza wolnego jest tak wiążąca jak forma rondeau.”Innymi słowy, nie tylko podkreśla, że FREE verse posiada formalne Zasady. Uważa również, że wers wolny jest „tak wyzwalający, jak forma rondeau”, co może wydawać się zaskakującym stwierdzeniem, gdy uważa się, że forma tak surowa, jak rondeau, nie wydaje się pozornie kwalifikować jako „wyzwalająca”.”Tym twierdzeniem uznaje poczucie nieograniczonej licencji, które może wynikać z pisania w ściśle określonych granicach, wolność, którą można znaleźć, gdy pozwala się formie prowadzić treść wiersza w nieoczekiwanych kierunkach. Zasadniczo, cytat Halla podkreśla sposób, w jaki każda dobra poezja, czy to wers wolny, czy poezja wykorzystująca tradycyjne elementy formalne, opiera się na napięciu między ograniczeniem a wyzwoleniem.
twoja wolna zwrotka jest tak samo sprawna jak twoja formalna praca. Myślę szczególnie o Twoim bardzo pamiętnym „Autoportrecie z małpami” (Recenzja Threepenny) i Twoim zabawnym i nawiedzającym wierszu „gdyby Siegfried i Roy nigdy się nie spotkali” (Recenzja Black Warrior). Czy uważasz, że twój proces i twoje tendencje tematyczne różnią się w zależności od tego, czy piszesz wiersz wolny, czy poezję formalną? W ramach drugiej części tego pytania, Czy możesz opowiedzieć o tym, jak rozwinąłeś swoją atrakcyjność do formalnego wiersza w kontekście dzisiejszego, dominującego w wolnym wierszu, współczesnego świata poezji?
niezależnie od tego, czy komponuję wiersz wolny, czy utwór zawierający tradycyjne elementy formalne, mój Proces jest bardzo podobny. Moim celem jest znalezienie równowagi między kontrolą artystyczną a otwartością na nieznane, kierowanie językiem w stronę pożądanych efektów, a jednocześnie umożliwienie pracy samodzielnego działania. Uwielbiam sposób, w jaki struktura i treść mogą przyciągać się do siebie z napięciem, które kończy się przyjmowaniem obu w nieoczekiwanych kierunkach, doświadczenie, które jest kluczowe dla moich metod pracy. Czuję największy sukces jako poeta, gdy mój produkt końcowy jest czymś, czego nie mogłem przewidzieć, ale wciąż zawiera poczucie podstawowego impulsu emocjonalnego, który najpierw uruchomił moje pióro.
jeśli chodzi o tendencje tematyczne zarówno w moim wolnym wierszu, jak i w moim dziele, które mają właściwości formalne, często kieruję się tematyką otaczającą przestrzenie pozostawione w ludzkim życiu przez zranienie, brak, stratę lub poczucie niekompletności. Pisanie o takich przestrzeniach we własnym doświadczeniu i w życiu innych, często znanych osób publicznych, ożywia moje pióro. Interesuje mnie zbadanie roli zarówno impulsów lirycznych, jak i narracyjnych w sięganiu do tych przestrzeni.
odpowiadając na drugą część pytania, nigdy nie czułem, że był moment, w którym świadomie zdecydowałem się zainteresować tradycyjnymi formalnymi cechami poezji. Jako pisarz jesteś kształtowany przez to, co czytasz, a jako istota ludzka najczęściej decydujesz się na czytanie tego, co cię przyciąga, procesu selekcji, który nie zawsze jest wytłumaczalny lub definiowalny. Odkryłem, że upodobania estetyczne pisarza są często tak samo niezrozumiałe, jak wszelkie inne skłonności w życiu jednostki, wyrastające tak samo z naturalnego usposobienia, jak z innych czynników motywujących. Dlaczego ktoś wybiera czerwony rower w sklepie zamiast żółtego? Dlaczego ktoś słucha określonego kanału radiowego zamiast różnych opcji?
od wczesnego dzieciństwa pociągały mnie tradycyjne elementy formalne poezji, rozpoczynając moje życie czytelnicze od poetów bogatych w rymy, takich jak Christina Rossetti, A. E. Housman, Edwin Arlington Robinson i Edgar Allan Poe. Czułem się zahipnotyzowany sposobem, w jaki pisarze wykorzystywali tradycyjne elementy formalne, aby połączyć regularność i zaskoczenie, stworzyć dynamiczną grę powtórzeń i wariacji, nakręcając ucho na oczekiwania, które czasami spotykały się z spełnieniem, a innym razem z nieprzewidywalnymi wywrotami. Oczywiście wtedy nie mogłem wyrazić takich efektów z absolutną klarownością, ale wyczułem ich wielką moc.
Twoje kreatywne doświadczenie obejmuje pracę w filmie, a twoje Krótkie filmy były pokazywane na różnych festiwalach. Interesuje mnie fakt, że prowadzi pan zajęcia poetyckie, które włączają aspekty filmu do programu nauczania; ostatnio, jako Wschodzący pisarz rezydent na Penn State University, prowadził Pan kurs, który uwzględniał scenariopisarstwo i poezję. Czy można mówić o doświadczeniu nauczania dwóch gatunków razem? Czy jest jakiś konkretny kawałek kina, który uważasz za przydatny, jeśli chodzi o nauczanie uczniów o roli obrazu w poezji?
cieszyłem się z możliwości zaprojektowania i poprowadzenia kursu skupiającego się na poezji i scenariuszu w Penn State, ponieważ zawsze czułem, że te dwa gatunki oświetlają się nawzajem w żywy sposób. Ponieważ uczniowie mają znacznie więcej doświadczenia z oglądaniem filmów niż z czytaniem wierszy, odkryłem, że używanie filmu jako drzwi do poezji pozwala uczniom wejść w rygory precyzyjnie dostrojonego języka w sposób, który wydaje im się ekscytujący. Film stanowi szczególnie silny zasób, jeśli chodzi o nauczanie uczniów o centralności obrazów w poezji, podkreślając sposób, w jaki poeci często używają obrazów jako podstawowej metody przekazywania znaczenia i wywoływania odpowiedzi w umysłach i sercach czytelników. Koncepcja obrazu Ezry Pound jako „tego, co przedstawia intelektualny i emocjonalny kompleks w czasie” naprawdę ożywa studentom, gdy oglądają segment filmu, który tworzy swoje narracyjne, emocjonalne i tonalne efekty przede wszystkim poprzez gromadzenie i zestawianie starannie wybranych obrazów.
jeśli chodzi o określenie fragmentu kina, który jest szczególnie przydatny jako obiektyw do dyskusji o roli obrazu w poezji, uważam, że krótka, trzyczęściowa, cicha Sekwencja w filmie Fritza Langa z 1931 roku M jest bardzo skuteczna. Na początku odcinka Lang spędza pierwsze sceny filmu budując napięcie wokół faktu, że małe dziecko o imieniu Elsie nie wraca do domu o zwykłej porze po szkole. Matka dziecka staje się coraz bardziej nerwowa w miarę upływu godzin. Patrzymy, jak Elsie, która szła ulicą odbijając piłkę, spotyka obcego mężczyznę, który uzupełnia jej piłkę i kupuje jej balon. Następnie rozpoczyna się cicha Sekwencja, w której pojawiają się następujące trzy obrazy: zdjęcie pustego talerza obiadowego na stole nakrytym przez matkę Elsie, zdjęcie kuli Elsie toczącej się z krzaków i zwalniającej do zatrzymania oraz zdjęcie balonu Elsie, który wypłynął z jej rąk, stając się usidlonym w linii energetycznej.
podkreślam dla studentów poezji sposób, w jaki Lang nie wybiera bezpośredniego pokazywania obcego porywającego dziecko, ale zamiast tego przywołuje ten fakt poprzez serię złowrogich i naładowanych obrazów, które sprawiają, że porwanie tym bardziej wpływa na widzów. Dzięki kilku nawiedzającym nas obrazom możemy stwierdzić zarówno narracyjną rzeczywistość tego, co się wydarzyło, jak i emocjonalny ton tego wydarzenia. Odkryłem, że uczniowie lepiej rozumieją sposób, w jaki obraz funkcjonuje w poezji po obejrzeniu tego fragmentu z M.
chociaż mam tendencję do postrzegania zawsze powszechnego” show-don 't-tell” twórczego pisania dictum jako zbyt ograniczającego, ponieważ wiele najlepszych wierszy mówi, jak również pokazuje, myślę, że podstawowa idea „pokazywania” zamiast „mówienia” jest ważna dla początkujących poetów do przyswojenia. W tym celu film stanowi wspaniały wehikuł pomagający uczniowi zrozumieć, w jaki sposób realizować pomysły, emocje i doświadczenia, a nie je wyjaśniać.
wiele jest dyskusji na temat tego, jak właściwie uczyć prozodii, czyli badania wersyfikacji (szczególnie struktury metrycznej). W rzeczywistości jest to powszechne dzisiaj dla większości studentów angielskiego i kreatywnego pisania, aby przejść przez całe ich szkolnictwo bez uczenia się prozodii. Czy możesz opowiedzieć trochę o swojej własnej edukacji w prozodii i przedstawić kilka przemyśleń na temat tego, jak Twoim zdaniem może być ona najskuteczniej nauczana?
żaden z moich najbardziej pamiętnych nauczycieli angielskiego lub kreatywnego pisania nie uczył prozodii z podręcznikiem pełnym zasad i terminów metrycznych. Najlepsi nauczyciele rzadko wypowiadali słowa „trochee”, „dactyl”, „catalexis” lub ” amphribach.”Raczej podkreślali siłę rymu, metrum i przyjmowali formy poprzez bezpośredni akt wystawienia nas na wspaniałe wiersze, które angażują tradycyjne elementy formalne. Ustaliłem sposób więcej o umiejętnym użyciu rymów i liczników, czytając, zapamiętywając i recytując wiersze Thomasa Hardy ’ ego dla klasy Dereka Walcotta w graduate school, niż gdybym wziął kurs, który skupiał się na terminologii wersyfikacyjnej i ćwiczeniach skanowania.
oczywiście nie sugeruję, że młodzi poeci nie powinni uczyć się skanowania wierszy oraz rozpoznawania i używania odpowiednich terminów metrycznych. Z pewnością powinni wziąć to na siebie, albo poszukując klasy lub mentora, który może zaoferować tego rodzaju szkolenie techniczne, albo ucząc się materiału w sposób samouk z pomocą dobrych przewodników prozodii (szczególnie przydatny jest w tym względzie tekst Alfreda Corna „the poem ’ s Heartbeat”). Ale myślę, że jeśli chodzi o przyswajanie zasad prozodii, to ostatecznie bardziej użyteczne dla uczniów jest skupienie się na prawdziwych wierszach niż na innych formach nauczania. Podejście moich najlepszych nauczycieli literatury i pisania w liceum, college ’ u i poza nim zdawało się potwierdzać to, co sugerowały moje wczesne doświadczenia czytelnicze: najbardziej efektywnym i przyjemnym sposobem zdobycia wykształcenia w dziedzinie elementów rzemiosła poetyckiego jest wchłonięcie ich bezpośrednio poprzez zanurzenie się w dziełach potężnych poetów.
innymi słowy, jeśli chcesz rozwijać umiejętność angażowania tradycyjnego dziedzictwa formalnego poezji z umiejętnością, myślę, że najlepiej jest uczyć się od środka na zewnątrz, poprzez zamieszkanie w słowach tych, którzy mają prawdziwe mistrzostwo formalne – pozwalając rytmom ich języka wejść do umysłu, serca i ciała – zamiast próbować uczyć się z zewnątrz za pomocą materiałów instruktażowych. Nie ważne jest to, że można przeczytać Yeatsa wśród uczniów i powiedzieć: „pisze strofy ottava rima, łącząc ścisły pentametr jambiczny z przykładami znacznej zmienności metrycznej i stosując mieszankę enjambment i końcówek.”Liczy się to, że możesz poczuć skutki jego decyzji technicznych rezonujących w twoim rdzeniu. Ważne jest to, że możesz zarejestrować w trzewiowy sposób, w jaki formalne cechy wiersza ucieleśniają napięcie między jednością a niepodzielnością w ludzkim życiu – i że możesz wchłonąć od niego poczucie, w jaki sposób możesz użyć tradycyjnych formalnych właściwości poetyckiego języka, aby ukształtować zmysłowe doświadczenie wiersza.
w American Creative Writers on Class, twój wiersz „Paris”, który wspaniale rozważa europejskie skodyfikowane imię Paris Hilton w połączeniu z utowarowaniem jej nazwiska, wydaje się sugerować, że wszyscy przyjrzymy się bliżej kwestii dziedziczenia i przywilejów. W odniesieniu do klasy i poezji, co Cię interesuje lub denerwuje w świecie pisania i nauczania poezji?
jeśli chodzi o kwestie klasowe w świecie poezji, to co najbardziej zajmuje moją uwagę w dzisiejszych czasach, to sytuacja finansowa związana z adiunktem. Duża liczba wschodzących poetów płaci rachunki, zajmując dodatkowe stanowiska, zwykle prowadząc zajęcia z kompozycji angielskiego lub kursy kreatywnego pisania. Częściej niż nie, tego rodzaju stanowiska pociągają za sobą zbyt napięty harmonogram, fatalne wynagrodzenie, zero świadczeń zdrowotnych i brak głosu w sprawach uniwersyteckich. Nierzadko zdarza się, że adiunkty uczą więcej niż w pełnym wymiarze godzin, rozlokują się na wielu kampusach i wciąż ledwo zarabiają na utrzymanie. Biorąc pod uwagę, że dodatki we wszystkich dziedzinach obejmują większość wydziałów uniwersyteckich w tym kraju, brak szacunku instytucjonalnego oferowanego im, finansowego i innego, jest niepokojącą rzeczywistością. Aby stać się konkurencyjnym dla możliwości etatowych, wschodzący poeci, którzy pracują jako adiunkty, muszą zbierać znaczące publikacje w czasopismach i produkować książki, ale ich nauczanie i ocena obciążenia jest często tak duża, że nie mogą znaleźć czasu i energii na kreatywną produkcję.
z przykrością patrzę na to, jak wielu utalentowanych pisarzy na wschodzących etapach znajduje się nieustannie karłowatych przez ten system. Ich status jako członków nadpracowanej i słabo wynagradzanej klasy akademickiej powoduje zubożenie szkolnictwa wyższego, a także potencjalnie literatury narodowej. Nie chcę przesadzać z sytuacją. Profesura adiunktowa to tylko jedna z wielu trudnych sytuacji finansowych wpływających na młodych ludzi, którzy decydują się poświęcić swoje życie pisarstwu i dotyczy tylko tych, którzy prowadzą ścieżkę kariery akademickiej. Oczywiście, większości pisarzy w historii trudno było zrównoważyć pracę twórczą z płaceniem rachunków, a jeśli chodzi o dążenie do artystycznej ekspresji, wielu ludzi żyło w znacznie bardziej ograniczających warunkach niż te, w których mierzył się typowy współczesny wschodzący pisarz-adiunkt-profesor. Niemniej jednak, biorąc pod uwagę dużą liczbę błyskotliwych młodych pisarzy zajmujących obecnie stanowiska adiunktowe, czy to w nadziei na długoterminowe perspektywy zatrudnienia, czy tylko z powodu natychmiastowej potrzeby pokrycia kosztów utrzymania, trudno nie czuć, że okoliczności adiunktowej profesury stanowią ważny punkt zainteresowania w świecie poezji.
myśląc o słynnym dowcipie T. S. Eliota „niepokój jest służebnicą kreatywności”, jakie aspekty pisania pierwszego tomiku wierszy sprawiają, że czujesz się najbardziej niespokojny?
moja odpowiedź na to pytanie jest związana z Twoim zapytaniem o sprawy klasowe w świecie poezji . Najbardziej niepokoi mnie fakt, że jeśli chodzi o perspektywy pracy w sferze literackiej, to rodzący się poeta musi wydać Pełnowymiarowy zbiór tak szybko, jak sobie z tym poradzi. Posiadanie opublikowanej książki jest szczególnie ważne, jeśli chodzi o znalezienie pozycji dydaktycznej na Uniwersytecie, która oferuje bezpieczeństwo finansowe i szansę awansu na etat. W rezultacie młodzi poeci czasami spieszą się ze swoimi pierwszymi książkami, aby osiągnąć poczucie stabilności zawodowej, później żałując znacznych ilości dzieł, które umieścili w swoich debiutanckich kolekcjach. Może to być bardzo samoograniczające się poddanie dojrzewania artystycznego sztucznej chronologii.
martwię się o to, w jaki sposób obecna struktura rynku profesjonalnego w świecie poezji może utrudniać stopniowy i pracochłonny rozwój konkretnego zestawu darów poety. Co by się stało, gdyby Robert Frost lub Wallace Stevens, którzy opublikowali swoje pierwsze książki w wieku trzydziestu dziewięciu i czterdziestu trzech kolejno, nie pozwolili, aby ich praca postępowała we własnym tempie?
ważne jest dla mnie, aby oprzeć się często bardzo atrakcyjnym pokusom zawodowym i finansowym, aby szybko opublikować pierwszą książkę. Uważam, że to konieczne, abym wyprodukował kolekcję według mojej wewnętrznej osi czasu, z poszanowaniem faktu, że nie jestem zbyt szybkim pisarzem. Wiersze powoli się dla mnie kształtują. Dla mnie nie liczy się to, że książka wychodzi za rok, a nie za trzy lata. Najważniejsze jest to, że jestem pewien, że manuskrypt osiągnął swój najpełniejszy owoc, zanim poszukam jego publikacji. Oczywiście równie szkodliwe może być wstrzymanie się z publikacją zbioru, ponieważ naciska się na nierealistyczne oczekiwania, czekając, aż każdy wiersz spełni jakiś standard nieosiągalnej doskonałości. Nie ma czegoś takiego jak absolutnie bezbłędny tomik poezji. Tak więc, dla mnie, celem jest znalezienie równowagi pomiędzy doprowadzeniem manuskryptu do jak najpełniejszej realizacji, a jednocześnie wiedząc, kiedy powiedzieć ” nadszedł czas, aby puścić i wypuścić to na świat.”
