nawet na Broadwayu było to wielkie otwarcie-i większe ryzyko. Gdy wieczorem 7 października 1982 roku publiczność wpadła do Winter Garden Theatre na amerykańską premierę kotów Andrew Lloyda Webbera, wiedzieli, że po raz pierwszy zobaczą Nowy, Gorący musical taneczny, który ogarnął Londyn. Wielu nawet wiedziało, że spektakl otwiera się na największą wyprzedaż w historii Broadwayu-6,2 miliona dolarów. Od miesięcy były bombardowane przez reklamę, a z koszulek, zegarków i billboardów enigmatycznie wydobywało się logo kociego oka. „Czy ciekawość cię nie zabija?”zapytał lektora w reklamie telewizyjnej przed otwarciem programu. Odpowiedź brzmiała „tak”.
mimo to nie mieli pojęcia, że przedstawienie, które mieli zobaczyć, uratowało Lloyda Webbera przed finansowym niebezpieczeństwem i miało zamiar przekształcić go w Dziedzic sfery teatralnej, która w swoim szczytowym okresie dowodziła scenami od Londynu przez Nowy Jork, Hamburg, Wiedeń, Tokio. Do czasu zamknięcia Cats, 10 września 2000 roku, po 13 odsłonach i 7485 występach, narodził się „megamuzyczny”, a domena Andrew Lloyda Webbera stała się późnym odpowiednikiem starego Imperium Brytyjskiego, nad którym nigdy nie zaszło słońce.
dwadzieścia pięć lat później cud kotów nadal rozbrzmiewa. Lloyd Webber stał się pierwszym kompozytorem, który wystawił trzy spektakle na West Endzie i na Broadwayu, czego dokonał dwukrotnie. Pasowany na rycerza w 1992 r., pięć lat później otrzymał tytuł Honorowego dożywotniego Barona Lloyd-Webber of Sydmonton Court, jego majątek około 90 minut na zachód od Londynu. Bogactwo osobiste znacznie przyćmiło jego idola dzieciństwa, Richarda Rodgersa, z fortuną szacowaną na ponad miliard dolarów, domami w Londynie i Sydmonton, zamkiem i stadniną koni w Irlandii, mieszkaniem w Trump Tower w Nowym Jorku i willą na Majorce.
(notka o myślniku: jako młody człowiek, ojciec Lloyda Webbera, William, dodał „Lloyd” do swojego imienia, aby odróżnić się od W. G. Webbera, konkurencyjnego organisty w Royal College of Music. I podczas gdy młody Andrew czasami wymieniał swoje imię w korespondencji, jego tytuł baronialny jest jedynym miejscem, w którym jest dziś dzielony, ponieważ Brytyjski zwyczaj tytularny nakazuje myślnik, gdy występuje podwójne nazwisko.)
dzień przeboju megamuzycznego—zdefiniowanego przez Jessicę Sternfeld w jej znakomitym studium Megamuzycznym, obejmującym takie spektakle, jak koty Lloyda Webbera, Starlight Express i Upiór w Operze; Nędznicy i Panna Sajgon boublila i Schönberga oraz Szachy Benny 'ego Anderssona i Björna Ulvaeusa z Abby i Tima Rice’ a-może wreszcie się skończyć, ale Transmogryfikacja Lloyda Webbera z filmu skinny, długowłosa ikona kontrkultury dla dobrze odżywionych i tonsurowanych rówieśników uosabia triumf Baby Boomer, jak niewiele innych karier.
ale gdy kotki bawiły się w jesienny wieczór w Nowym Jorku, większość z tego była jeszcze w przyszłości. Nikt nie mógł przewidzieć, że koty, które rozpoczęły życie bardzo skromnie jako cykl pieśni wykonywany w prywatnym Teatrze kompozytora w przebudowanej kaplicy w Sydmonton, okażą się najdłużej wystawianym spektaklem w historii Broadwayu (później wyprzedzony przez Phantoma). Nikt też nie mógł przewidzieć, że będzie to taki konflikt między sztuką a handlem—wybór Hobsona, który od tego czasu pogrąża Lloyda Webbera.
los serialu był daleki od pewności. Musical taneczny oparty na drobnych wierszach T. S. Eliota? A co Brytyjczycy wiedzieli o tańcu na Broadwayu? W zawodach tych wyprzedzili go Gower Champion oraz Bob Fosse i Jerome Robbins. Jeśli chodzi o Lloyda Webbera, był on najbardziej znany jako druga połowa Tim Rice partnership. Ponad dekadę wcześniej nagrali hit-i broadwayowski flop – z Jesus Christ Superstar i succès d 'estime, pod stałą ręką Hala Prince’ a, z Evitą, która również rozpoczęła życie jako album rockowy.
więc perspektywy dla kotów nie były wielkie, jak wiedział Lloyd Webber. „Mogę dać ci obiekcje i brzmią przekonująco”, przypomniał sobie. „Andrew Lloyd Webber bez Roberta Stigwooda , bez Tima Rice’ a; praca z martwym poetą; z całym mnóstwem piosenek o kotach; proszenie nas, abyśmy wierzyli, że ludzie przebrani za koty idą do pracy; praca z Trevorem Nunnem z Royal Shakespeare Company, który nigdy w życiu nie zrobił musicalu; praca w New London, teatrze o najgorszych osiągnięciach w Londynie; prosi nas, byśmy uwierzyli, że 20 Anglików może zrobić show taneczne, kiedy Anglia nigdy wcześniej nie była w stanie zorganizować żadnej modnej rozrywki tanecznej. To był tylko przepis na katastrofę. Ale w sali prób wiedzieliśmy, że nawet jeśli wszystko stracimy, spróbujemy czegoś, czego wcześniej nie zrobiono.”
w 1980 roku, rok przed otwarciem Cats w Londynie, Lloyd Webber po raz drugi zastawił swój ukochany Sydmonton Court (kupił go z owocami sukcesu albumu Superstar), aby zebrać prawie 175 000 dolarów na własny koncert. Młody producent Cats, Cameron Mackintosh, potrzebował 1,16 miliona dolarów, aby go wystawić, ale nikt ze środkami nie chciał go poprzeć. Tak Mackintosh reklamował się w prasie finansowej, zachęcając do małych inwestycji – 750 funtów (prawie 1750 dolarów) było minimum. W końcu 220 osób postawiło pieniądze na show, w tym człowiek, który postawił oszczędności swojego życia na nieco ponad 11 tysięcy dolarów. Wszyscy korzystali sowicie, Lloyd Webber najbardziej.
biorąc udział w próbach w Londynie, Cats brakowało jednak kluczowego składnika wszystkich udanych musicali: przebojowej piosenki. Mackintosh tego potrzebował. Nunn, reżyser, zażądał tego dla Grizabelli, rozpaczliwej kotki Marii Magdaleny, która osiąga apoteozę, gdy w kulminacyjnym momencie wznosi się na warstwę Niebios. To Lloyd Webber, kompozytor, napisał, pożyczyć lub ukraść go – nawet jeśli tylko od siebie. Tak narodziła się ” pamięć.”
Kompozytorzy nigdy nie wyrzucają niczego wartościowego, więc nawet gdy musical umiera martwy, jego części trafiają do innych koncertów. (Rossini tak bardzo lubił Uwerturę do La gazza ladra, że wykorzystał ją w co najmniej dwóch innych operach.) Lata wcześniej Lloyd Webber bawił się pisaniem opery o rywalizacji Pucciniego z Ruggero Leoncavallo, który napisał różne wersje La Bohème. (Od premiery Pucciniego w 1896 r.na scenie, od premiery Leoncavallo, która miała premierę w następnym roku, znikła, a reputacja kompozytora do dziś zależy niemal wyłącznie od jego jednoaktowej opery Pagliacci, najczęściej oglądanej z Cavallerią Rusticana Pietro Mascagniego-„ham 'n’ eggs” legendy o podwójnym Billu.) Nic jednak nie wyszło z projektu Lloyda Webbera w stylu Bohème, a muzyka, którą do niego szkicował, znalazła się w dolnej szufladzie.
teraz wyszło, w formie melodii do ” pamięci.”Pierwszą osobą, dla której Lloyd Webber grał, był jego ojciec, Bill, znany organista kościelny i drobny brytyjski kompozytor połowy XX wieku. Lloyd Webber z niecierpliwością czekał na osąd ojca: „czy ja go ukradłem?”zapytał, obawiając się, że chwytliwa melodia, oparta na charakterystycznej, opadającej tercji harmonii, mogła pochodzić z twórczości innego kompozytora, na wpół zapamiętanej, a teraz, choć nieświadomie, zarzuconej.
Bill potrząsnął głową i powiedział: „To będzie dla ciebie warte dwa miliony dolarów, głupcze.”Wkrótce potem Lloyd Webber zagrał go dla Nunna, który zapytał, co to jest. „To bardzo ekstrawagancki, emocjonalny temat” – powiedział Lloyd Webber. „Zrób to bardziej emocjonalne, bardziej ekstrawaganckie, a będziemy to mieli u kotów” – powiedział Nunn.
i tak zrobili. Kiedy Lloyd Webber zagrał go dla obsady, Nunn odwrócił się do wykonawców i powiedział: „jaka jest data? Godzina? Pamiętajcie, bo właśnie słyszeliście przebój Lloyda Webbera.”
w przejmującym przykładzie tego, co-mogło-być-było, Tim Rice zaczął pisać słowa, częściowo dlatego, że jego kochanka, Elaine Paige, nagle zastąpiła Judi Dench jako Grizabella, a w rzeczywistości jego słowa były używane przez długi czas na próbie. (Chociaż był żonaty, Rice miał bardzo publiczny romans z Paige.), Ale ostatecznie jego liryka została zastąpiona liryką napisaną przez Nunna (który wykorzystał „rapsodię Eliota w wietrzną noc” jako swój punkt wyjścia), a Rice musiał patrzeć, jak wymykają się miliony tantiem wydawniczych. Odrzucenie tylko pogorszyło i tak już niepewne relacje Rice ’ a z jego byłym partnerem.
a co z samą melodią? Standardową krytyką Lloyda Webbera, zwłaszcza ze strony krytyków teatralnych, jest to, że jego muzyka jest pochodna-błysk na jego lepsze, gdy nie jest to jawna kradzież. Ponieważ większość krytyków teatralnych jest, mówiąc charyzmatycznie, niemuzyczna, jest to dziwna krytyka i taka, która uderza w otrzymaną opinię:” Puccini-esque „to termin, który często spotyka się w krytyce muzyki Lloyda Webbera, ale oprócz” Growltiger 'S Last Stand”, parodiującego pierwszy akt miłosnego duetu z Madama Butterfly, w Kotach jest cenny mały Puccini.
w istocie Lloyd Webber zawsze był bardziej ceniony przez krytyków muzycznych, którzy nie tylko znają repertuar, który rzekomo grabieży, ale także potrafią poprawnie umieścić go w kontekście dramatyczno-operowym. Lloyd Webber nie jest dzieckiem miłości Pucciniego i Barry ’ ego Manilowa, jak niektórzy by to chcieli, ale trafniej postrzega się go jako swego rodzaju Giacomo Meyerbeera, króla Paryskiej Opery w połowie XIX wieku, którego nazwa była synonimem spektaklu. Ale trochę ignorancji idzie długą drogą, a z” pamięcią ” zaczęło się przekonanie, że Lloyd Webber jest używanym pastiszem—jeśli nie zwykłym plagiatorem.
to częściowo wina Lloyda Webbera. Jego melodie czasami są niebezpiecznie zbliżone do wcześniejszych źródeł klasycznych i broadwayowskich i chociaż aksjomat showbiznesu, że „dobrzy pisarze pożyczają, wielcy pisarze kradną” może mieć zastosowanie, prawdą jest również, że niektóre jego melodie, zarówno duże, jak i małe, przywołują wcześniejsze źródła. Jak napisał krytyk teatralny John Simon po premierze „Upiora”: „Lloyd Webber nie tyle nie ma słuchu do melodii, ile ma zbyt wiele dla melodii innych ludzi…. Przewiduję, że Gershwin i Rodgers, a co dopiero Puccini i Ravel (kolejny z jego magnesów), nie mają się czego obawiać.”Inni krytycy byli mniej subtelni:” Muzyka Webbera nie jest tak bolesna, aby ją usłyszeć, jeśli nie masz nic przeciwko, że jest tak zabrudzona z poprzedniego użycia”, napisał Michael Feingold z The Village Voice.
czy krytycy mają rację? Czy Lloyd Webber jest rodzajem muzycznego ragpickera, oferującego używane utwory w najlepszych cenach? Z pewnością istnieje więcej niż wystarczająca ilość dowodów słuchowych na poparcie takiego twierdzenia. Melodia w Upiorze Opery przy słowach „i w jego oczach / cały smutek świata”jest ściśle związana z muzyką samobójczą Liu w ostatnim akcie Turandota Pucciniego. (Tak, ten kawałek jest ” Puccini-esque.”) Temat otwierający revised Joseph and The Amazing Technicolor Dreamcoat wykazuje uderzające podobieństwo do melodii fortepianu, którą Magnolia ćwiczy na pokładzie Cotton Blossom w Łodzi pokazowej Jerome ’ a Kerna. Grzmiące akordy chromatyczne, które otwierają widmo, są duchowymi spadkobiercami pierwszych dźwięków londyńskiej Symfonii Ralpha Vaughana Williamsa.
ale to zbyt proste, aby odrzucić Lloyda Webbera jako imitatora. Plagiat pociąga za sobą znacznie więcej niż tylko korespondencję z notatkami; test rzeczywistej kradzieży polega na tym, czy ta sama sekwencja notatek (jest ich przecież tylko 12) funkcjonuje w taki sam sposób, jak w materiale źródłowym. To znaczy, czy pełni tę samą funkcję dramatyczną i emocjonalną?
ani muzyka, ani melodie nie powstają ani nie istnieją w próżni. Irving Berlin został oskarżony przez Scotta Joplina o kradzież motywu „Alexander’ s Ragtime Band” z ostatniego numeru opery Joplina, Treemonisha, głęboko poruszającego „a Real Slow Drag.”(Berlin był prawdopodobnie niewinny.) Early Richard Rodgers ma wyraźny dług wobec ragtime, podobnie jak muzyka Harry ’ ego Warrena, wielkiego kompozytora i autora tekstów Warner Bros. Sprawa Lloyda Webbera jest jeszcze bardziej skomplikowana.
od swojego ojca wchłonął całe spektrum brytyjskiej muzyki artystycznej, od Thomasa Tallisa po Sir Edwarda Elgara i Ralpha Vaughana Williamsa. Jego młodszy brat, Julian, odnosił sukcesy jako wiolonczelista klasyczny. I własne upodobania Andrew doprowadziły go, po zmieniającym życie ekspozycji na filmie South Pacific w młodości, na Broadway. Dorastając w latach 60. (urodził się 22 marca 1948), Lloyd Webber pił głęboko w korytu rock 'n’ rolla, internalizując jego harmonie i rytmy i wypluwając je ponownie w Jesus Christ Superstar. Lloyd Webber jest muzyczną gąbką, promiscuously chłonącą wpływy, które obejmują nie tylko muzykę,ale także wiktoriańską sztukę i architekturę. Politycznie konserwatywny, jest kwintesencją Tory, dryfuje w tsunami zmian kulturowych i demograficznych, rozpaczliwie trzymając się tego, co uczyniło Wielką Brytanię.
ale czy to czyni go plagiatorem? Absolutnie nie.
„Memory” okazał się wielkim hitem i najlepiej sprzedającym się singlem Barbry Streisand. Jest to jednak nietypowe wśród twórczości Lloyda Webbera z tego prostego powodu, że Lloyd Webber nie pisze piosenek, pisze programy. Oczywiście występy składają się z pojedynczych numerów, ale sam niedobór „hitów” Lloyd Webber productions—quick, name innego poza „Don’ t Cry for Me, Argentina”—odróżnia jego występy od występów Irvinga Berlina, Rodgersa i Hammersteina. Już od dawna (bo tak naprawdę Superstar) protestował, że nie pisze musicali, tylko oper. już dawno krytycy uwierzyli mu na słowo.
przez lata najwybitniejszym amerykańskim krytykiem i głównym antagonistą Lloyda Webbera był Frank Rich, były krytyk teatralny The New York Times. W czasie pracy na biurku teatralnym, „Rzeźnik z Broadwayu”, jak był znany, był znany z umieszczania odniesień politycznych w swoich recenzjach; dziś umieszcza odniesienia z showbiznesu w swojej tygodniowej kolumnie politycznej. Jak większość krytyków dramatycznych, Rich miał minimalne Kwalifikacje do orzekania w sprawach muzycznych, co nie powstrzymywało go od prób. (O aspektach miłości: „czasy kompozytora, jak zwykle Pucciniego, zostały wyparte przez nagą zazdrość Sondheima.”) Z czasem relacje między Lloydem Webberem a Richem stały się tak zaciekłe, że kiedy kompozytor nabył konia wyścigowego, nazwał bestię imieniem skryby. „W ten sposób, jeśli spadnie, Nie będziemy mieć nic przeciwko” -wyjaśniła Lady Lloyd-Webber.
może więc dziwić, że Rich dał Cats, w równowadze, przychylne zawiadomienie, takie, które miało wszystko do czynienia z wartościami teatralnymi spektaklu, a nie ma nic wspólnego z jego muzyką: „przenosi publiczność w kompletny świat fantazji, który może istnieć tylko w teatrze, a jednak w dzisiejszych czasach rzadko to robi. Niezależnie od innych wad i ekscesów, nawet banalności kotów, wierzy w czysto teatralną magię i na tej wierze bez wątpienia dostarcza.”
jednak przypisanie początkowego sukcesu i siły przetrwania kotów do jego ustawienia na złomowisku i lewitującej opony jest pominięciem punktu. Publiczność była zachwycona rozbijającym się żyrandolem, który kończy pierwszy akt Phantom, ale nikt nie nuci rozbijającego się żyrandola ani nie kupuje z tego powodu oryginalnego albumu. Muzyka Lloyda Webbera pozostaje w powszechnej wyobraźni, mimo że wywodzi się z megamuzyk, a nie z ich powodu. Jak wspomniano, Superstar i Evita zaczynały życie jako podwójne albumy rockowe (podobnie jak Rice ’ s Chess) i w tej formie przeżyją swoje teatralne inkarnacje i „oryginalne” albumy.
ale nikt nie zostaje na szczycie na zawsze i jest całkiem możliwe, że długi stint Lloyda Webbera na wysokościach West Endu i Broadwayu się skończył. Jego ostatni międzynarodowy przebój—Sunset Boulevard (1993) – poprzedzony był względną porażką aspektów miłości (muzycznie, jego najlepsze dzieło), a następnie ciągiem klapek, w tym Whistle Down the Wind, The Beautiful Game (z których żaden nie trafił na Broadway) i The Woman in White. Nawet Sunset, który otworzył się z największą wyprzedażą w historii Broadwayu i zdobył siedem nagród Tony, nie odzyskał swojej inwestycji.
co naturalnie rodzi pytanie: czy on jest skończony?
wydaje się, że megamuzyka jest skończona. Niezwykle drogi w montażu, gatunek miał świetny bieg trwający prawie ćwierć wieku, ale pomimo niedawnego odrodzenia Les Miz, nie wydaje się wracać w najbliższym czasie. Nowsze prace Boublila i Schönberga-Martin Guerre i Królowa piratów-nie powtórzyły sukcesu ich wcześniejszych prac. Po krótkiej fali zainteresowania ze sceny zniknęły występy Franka Wildhorna (Jekyll & Hyde, The Scarlet Pimpernel), czasem określane jako „Lloyd Webber Lite”. Choć doniesienia o śmierci Broadwayu nieuchronnie okazują się przesadzone, wydaje się, że jego twórcza energia ponownie odeszła, pozostawiając ślad przebudzeń—nie tylko Les Miz, ale także Grease, Sondheim 's Company, Kander and Ebb’ S Chicago i Marvin Hamlisch ’ S A Chorus Line—i takie brukowane-razem pokazy jak Mamma Mia! (oparty na piosenkach ABBA z lat 60. i 70.) i Jersey Boys (Frankie Valli i The Four Seasons), zaprojektowane tak, aby odwoływać się do starzejących się boomerów pragnących na nowo przeżyć muzykę swojej młodości. Jedynym duchowym spadkobiercą Lloyda Webbera wciąż jest The Walt Disney Company, którego spektakle sceniczne Tarzan, Król Lew oraz Piękna I Bestia zawdzięczają wiele szlakom Lloyda Webbera.
Andrew Lloyd Webber w marcu skończy 60 lat. Po dwóch nieudanych małżeństwach—z Sarah Tudor Hugill, z którą miał dwoje dzieci, Nicholasa i Imogena, oraz Sarah Brightman, oryginalną Christine Daaé z Phantom, która po rozstaniu rozpoczęła karierę jako diwy pop-kompozytor znalazł stabilność i szczęście w swoim małżeństwie z 1991 r.z byłą jeźdźczynią Madeleine Gurdon, która urodziła mu troje dzieci, Alastair, William i Isabella. W przeciwieństwie do Samotnej Sary i czy ekstrawaganckiej Sary II, bezsensowna Lady Lloyd-Webber z Sydmonton jest jednocześnie kochanką, żoną, pomocnikiem i partnerem biznesowym. Dawne odpusty jej męża, zwłaszcza w wybornych winach, są w dużej mierze przeszłością, a jego stara załoga bibulous hangers-on została zastąpiona przez doświadczonych biznesmenów i rześkich osobistych asystentów, którzy zarządzają imperium z biur Lloyd Webber ’ s company, The Really Useful Group, na londyńskiej Tower Street. Jest całkiem możliwe, że stary głód już dawno został złagodzony, twórcze pożary zbankrutowały.
a jednak . . . Lloyd Webber od lat opowiada o porzuceniu czysto komercyjnych rozważań i przyjęciu sztuki jako swojej jedynej prawdziwej kochanki. To zwykle okazje do rundy sniggers od tych, którzy nie rozumieją ani człowieka, ani muzyki, ale nie może być wątpliwości, że, jeśli on umieścić swój umysł do tego, Andrew Lloyd Webber mógł jeszcze napisać spektakl, lub opery, niezaprzeczalne wartości artystycznej.
w pewnym sensie już to zrobił. Ci, którzy mieli szczęście być obecni w Sydmonton, aby usłyszeć pierwszy pokaz Aspects of Love w lipcu 1988 roku, nigdy nie zapomną czystego, przytłaczającego piękna muzyki (granej na dwóch fortepianach); tam już podczas pierwszego wykonania spektakl znalazł swoją idealną formę. Na scenie jednak show po prostu nie zadziałało. Była to po części wina scenografki, nieżyjącej już Marii Björnson, której genialna estetyka dla Phantoma wydawała się ołowiana, przyziemna, przygnębiająca. Była to również częściowo wina reżysera, Trevora Nunna, który widział w powieści Davida Garnetta z epoki Bloomsbury o seksualnych jinks jako okazję do komentarza społecznego. To była także częściowo wina Lloyda Webbera; mając okazję w końcu wyjść zza Maski Fantoma i pokazać swoją twarz jako poważny artysta, skompromitował swoją muzyczną wizję, tarty do partytury z fałszywymi kulminacjami i efektownymi zakończeniami.
Andrew Lloyd Webber zbliża swoje 60. urodziny do nietypowej postaci. Odnoszący sukcesy w jakiejkolwiek konwencjonalnej mierze, bogaty, noszący najwyższe zaszczyty swojego kraju, stał się swego rodzaju dyletantem we własnym zawodzie, prowadząc własne poszukiwania gwiazd w brytyjskiej telewizji („How Do you Solve a Problem like Maria?”I” Any Dream Will Do”) dla unknowns, aby obsadzić rolę leadów w wyprodukowanych przez Lloyda Webbera wznowieniach The Sound of Music i Josepha. Lloyd Webber pojawił się nawet w amerykańskiej telewizji zeszłej zimy jako sędzia w Grease: you ’ re the One That I Want talent search, doświadczenie, które tak sfrustrowało—lub zainspirowało-go, że w lipcu ogłosił, że podpisuje kontrakt z hollywoodzką agencją talentów William Morris Associates, aby szukać umowy amerykańskiej sieci telewizyjnej na poszukiwanie gwiazd. Między Izbą Lordów a występem na koncercie upamiętniającym księżną Dianę w lipcu, nie musi już więcej pisać.
młody chłopak Bill Lloyd Webber nazywany „zderzakiem” ze względu na swoją niespokojną—i czasami lekkomyślną—ciekawość prawdopodobnie się uspokoi, ponieważ Lloyd Webber goni jedną rzecz, która zawsze mu umknęła: krytyczny szacunek. Przez pewien czas faworytem jego kolejnego projektu była alegoria z czasów sowieckich Michaiła Bułhakowa, Mistrz i Margarita, kultowe dzieło cenione przez Sekretarz Stanu Condoleezzę Rice, która przeczytała je w oryginale po rosyjsku, a także po angielsku. Powieść, w której główną postacią jest szatan, krążyła pod ziemią w byłym Związku Radzieckim i została opublikowana dopiero w 1966 roku, ponad ćwierć wieku po śmierci Bułhakowa.
fantastyczny materiał źródłowy i elementy religijne/alegoryczne mogły wskazywać drogę do nowego początku, a przynajmniej powrotu do ducha Superstar i Evity. Co z tego, że ta niejasna Rosyjska powieść nie była specjalnie komercyjna? Lloyd Webber od lat mówi, że żywi pragnienie skomponowania prawdziwej Opery lub napisania książki o architekturze wiktoriańskiej—aby jak najdalej oderwać się od megamuzyki i ponownie połączyć się ze swoimi korzeniami. Musical, w którym pojawił się sympatyczny, przebrany Szatan kłócący się z ludźmi o to, czy on lub Jezus Chrystus kiedykolwiek istniał, doprowadziłby Lloyda Webbera do pełnego kręgu, ponieważ odkupienie zawsze przewijało się w jego utworach, od Jezusa przez Evitę przez Grizabellę do małego silnika, który mógłby w Starlight Express do odkupienia przez miłość Fantoma w pocałunku Christine.
zamiast tego, jego następnym serialem jest prawdopodobnie Upiór na Manhattanie, oparty na powieści Fredericka Forsytha z 1999 roku o tym samym tytule, która sama została napisana jako sequel serialu Lloyda Webbera, a nie powieści Gastona Leroux. To już trudny początek: według czerwcowego raportu Daily Mail Kot Lloyda Webbera, Otto, zdołał wskoczyć do cyfrowego fortepianu kompozytora i zniszczyć całą partyturę. (Tak, jego kot.)
jednak zawsze jest dolna szuflada; oryginalny Fantom początkowo miał być pastiszem, a później został poskładany z wielu resztek. Byłoby godne pożałowania, ale nie szokujące, gdyby Lloyd Webber w końcu uległ najgorszym wyobrażeniom swoich krytyków, a w końcu okazał się jednak artystą pastiszu.
jednak o wiele lepiej, gdyby sprostał oczekiwaniom i stworzył coś zupełnie nowego, świeżego i żywego. Mistrz i Margarita wydają się być o wiele większym i bardziej ekscytującym wyzwaniem niż Fantom. Od dawna uwolniony od ograniczeń finansowych, od dawna miał tę opcję, choć nie zdecydował się na jej skorzystanie.
ale z pewnością spektakl, który stawia Jezusa przeciwko diabłu, sztukę przeciwko handlowi, operę przeciwko musicalowi, jest miejscem, w którym Andrew Lloyd Webber kierował się przez całe życie. Nawet jeśli jeszcze tego nie zrozumiał.
Michael Walsh jest autorem Andrew Lloyda Webbera: Jego życie i twórczość, biografia krytyczna (1989).