By: Rosalyn Tureck
From the Rosalyn Tureck Collection,
Howard Gotlieb Archival Research Center at Boston University
niektórzy twierdzą, że Bach musi być grany na instrumentach swoich czasów, inni mówią, że musi być grany na nowoczesnych instrumentach. Po pierwsze, chciałbym powiedzieć, że nie nienawidzę Klawesynu i klawikordu! Grałem zarówno od moich wczesnych nastolatków i zawsze je kochałem. Uważam, że temat nie jest tematem niekończących się kontrowersji, ale takim, w którym potrzebna jest większa wiedza i zrozumienie.
największe zamieszanie wzbudził klawesyn kontra fortepian. Dlaczego nie doszło do równej ilości zamieszania przy użyciu klawikordu również całego instrumentu z czasów Bacha? Myślę, że w całej obawie o klawesyn, o tym, że Bach był Niemcem, trochę zatraciło się z oczu. Niemcy wolniej od reszty Europy Zachodniej stawały się krajem nowoczesnym i kosmopolitycznym. Rozwijał się pod religijnym płaszczem przez dłuższy czas niż Francja czy Anglia, w wyniku czego większość jego muzyki, twórczej lub odtwarzającej, była dla, lub w, kościoła i domu. Instrumentem dla Kościoła były oczywiście organy. Instrumentem dla domu był, w Niemczech, klawikord. Wielkie koncerty dworskie i zabawy były rzadkością w porównaniu z działalnością dworu francuskiego. Na dworze francuskim królował klawesyn. Angielski, francuski i włoski gusta były mocno do klawesynu. Niemcy uwielbiali organy i intymny ton klawikordu. Był to o wiele bardziej smak mistycznego życia religijnego i domowego Niemców niż ostrzejszy klawesyn.
kto w rzeczywistości był wielkim kompozytorem klawesynowym tamtych czasów? – to był Couperin. Był dla klawesynu tym, czym Chopin dla fortepianu. Jego możliwości rozwinął do maksimum : sama struktura, figura i ornament jego dzieł są tak samo nierozerwalnie rozwinięte z techniki klawesynowej i jej możliwości brzmieniowości, że jako pierwszy powiedziałbym „to jest muzyka klawesynowa, a na klawesynie jest najlepsza”. Nigdy nie grałbym Couperina na pianinie. Sam jednak skarży się, we własnym znakomitym traktacie „l’ Art de toucher le Clavecin”, że klawesyn jest instrumentem nie wyrazistym i że aby nadać mu bardziej uparty charakter, wymyślił pewne urządzenia grające, które dają iluzję ekspresji. Jedną z najważniejszych jest”L’ Aspiration ” —zmiana rytmiczna, w której gra się nutę późno i która, rozluźniając stały rytm z jego wrzasków, tworzy poczucie większej płynności. Powszechnie wiadomo, że klawesyn, z jego szarpanym tonem, był przez ówczesnych muzyków uważany za pozbawiony ekspresji. Pod tym względem miał miejsce znacznie poniżej klawikordu, jednego z najbardziej wyrazistych i wrażliwych instrumentów zachodnich. Główną zaletą klawesynu był jego blask ze względu na wyrwany ton, a w późniejszych czasach w rozszerzonym rejestrze i możliwościach zmian jakości poprzez rejestrację. Te zmiany. były jednak mechaniczne, zależne od pociągnięcia gałki lub popchnięcia pedału, jak na organach. Klawesyn był więc samą antytezą klawikordu, gdzie cały ton i kolor uzyskiwano bezpośrednio przez palce, a całe poczucie połączenia z tym instrumentem było niezwykle osobiste.
ludzie dorastający w ciągu ostatnich dwudziestu lub trzydziestu lat byli narażeni głównie na klawesynową szkołę i nie mogą pomóc w sztucznym podziale na to, co bezosobowe i osobiste. podkreślanie bezosobowości, ponieważ klawesyn jako taki wymusza to wrażenie i musi, ze względu na swoją naturę. Gdyby ci sami ludzie mieli jednakowe doświadczenie w słuchaniu klawikordu, mogliby dopełnić bardzo ważną stronę swojego rozumienia Bacha. Niestety, uważam, że większość zainteresowanych dawnymi instrumentami i muzyką miała niewielki kontakt z klawikordem, a wielu studentów i słuchaczy, którzy często słyszeli klawesyn, nigdy nie słyszało klawikordu. Klawikord był jednak równie, a w Niemczech szerzej, stosowany w czasach Bacha wraz z klawesynem. Dodajmy do tego fakt, że Couperin był kompozytorem klawesynowym swoich czasów, że interesy francuskie i włoskie doprowadziły klawesyn do szczytu mody i zaczyna się zastanawiać, dlaczego ten instrument jest tak wyróżniany w naszych czasach dla gry Bacha. Gdyby klawesyn został ożywiony dla gry Couperina i francuskich kompozytorów swoich czasów, byłoby to zrozumiałe, ponieważ ich muzyka bez klawesynu pozostaje w półmroku, z wyjątkiem kilku zainteresowanych kompozytorów i studentów. Bach jednak żył i będzie żył bez względu na to, jakie instrumenty są w pobliżu.
uważam, że główne powody wyróżnienia klawesynu są praktyczne. Ma szeroki rejestr i słychać go do pewnego stopnia w małej sali koncertowej, podczas gdy klawikord nie może być w ogóle słyszalny poza normalnym pomieszczeniem i dlatego jest absolutnie bezużyteczny we współczesnym życiu Koncertowym. A jednak, kiedy klawesyn gra się w dużej sali, kto może powiedzieć, że naprawdę go słyszy? Większość jego subtelności ginie w każdej sali koncertowej mieszczącej około 250 osób, a w dużej sali, a nawet z małą Orkiestrą Kameralną, w ogóle jej nie słychać. Rzeczywiście, wielu słuchaczy kojarzy klawesyn z regularnym lub nieregularnym brzdęk, który im się podoba lub nie podoba, w zależności od przypadku. Muzyka Bacha jest zbyt bogata i zbyt fascynująca, aby zadowolić się tylko szelestem z większej części; i nie mogę uwierzyć, że praktyka gry na klawesynie w salach koncertowych jest sprawiedliwa ani dla Bacha, ani dla klawesynów.
w odniesieniu do autentyczności pojawia się ponownie myślenie albo-albo. Klawesyn jest dobry, bo był używany za czasów Bacha; fortepian jest zły, bo nie był. Czy sztuka jest tak prosta? Oczywiście tak bezpiecznie jest grać Bacha na klawesynie: po prostu nie ma pytania o intencje, a często nie ma pytania o to, jak się gra Bacha, o ile gra się go na klawesynie.
wątpię, by Bach był tak zadowolony z tego nacisku na klawesyn, jak Couperin. Jeśli chodzi o historycznie poprawny dźwięk, to jak można przyjąć myśl o autentyczności, gdy klawesyn gra z orkiestrą smyczkową, która, czy to w jakiejś wersji zakrzywionego łuku, czy nie, gra na skrzypcach techniką, tonem, stylem i smyczkami wywodzącymi się ze studiów Paganiniego, Brucha i Czajkowskiego, a także stylem orkiestrowym ukształtowanym głównie przez współczesne orkiestry i muzykę harmoniczną? – nie mówiąc już o zdobieniach, które w większości przypadków są potwornie złe. Pomijając fakt, że klawesynu prawie nie słychać, połączenie nowoczesnej gry na skrzypcach i klawesynu jest całkowicie anachroniczne.
zbyt łatwo mu się ukołysać na fałszywym zabezpieczeniu widząc (a nawet wykonując na) klawesynie. Klawesyści nie zawsze grają na klawesynie we własnym zakresie: często po prostu przenoszą na niego grę fortepianową. Klawesyści i inni instrumentaliści niosą ze sobą postawy muzyczne, koncepcje, nieświadome wartości psychologiczne, będące wynikiem muzyki i idei XIX wieku. Przez to mam na myśli większe sprawy niż crescendo i diminuendo. Mam na myśli, jako przykład, że pojęcie Sonaty, postępu, dynamicznego rozwoju przenosi się do klawesynu, gdzie nie należy do Bacha, tak łatwo jak do każdego innego instrumentu. Inny przykład: można podwoić na klawesynie w typowym oktawowym stylu fortepianowym, a niewiele osób będzie mądrzejszych. W czasach Bacha na klawesynie stosowano podwojenia, ale styl podwojenia był bardzo odmienny od stylu podwojenia oktawowego Liszta i Busoniego w ich transkrypcjach Bacha. Z drugiej strony jest klawesynista, który jest zbyt skąpy ze względu na powierzchowną znajomość ornamentyki i kontrabasu figuralnego oraz niewielką lub żadną utożsamienie się z jakością stylu ukrytą w formie i strukturach Bacha.
użycie klawesynu w żaden sposób nie wystarcza i w wielu przypadkach okazało się, że zamiast urzeczywistniać intencje kompozytora, dochodzi do zniekształceń. Dźwięczność to dźwięk-dźwięk to nie Muzyka. Muzyka jest materiałem silnie zorganizowanym; styl organizacji komunikuje znaczenia, znaczenia muzyczne i pozamuzyczne. Medium do odtwarzania muzyki jest dźwięk. Dlatego dźwięk oczywiście odgrywa nieuchronną rolę, ale czy muzyka Bacha tak bardzo zależy od konkretnych brzmień, że wszystko inne jest stracone, jeśli te konkretne brzmienia nie są powielane? Na to trzeba odpowiedzieć.
musimy uznać, czy nam się to podoba, czy nie, że troska o precyzyjną dźwięczność jest dziedzictwem XIX wieku. W ten sposób Orkiestra rozwinęła swój zróżnicowany chór smyczkowy, dęty, dęty, perkusyjny w stopniu, jaki znamy dzisiaj. Kompozytorzy tacy jak Berlioz i Debussy popadli w obsesję na punkcie możliwości kolorystycznych. Chopin nie potrafił z powodzeniem pisać na żaden inny instrument niż fortepian, Paganiniego na skrzypce. Od kompozytorów, którzy pisali głównie lub najlepiej na dany instrument lub kombinację, naturalnym krokiem było powiązanie pewnych rodzajów muzyki z konkretnymi instrumentami. Bach nigdy nie cierpiał z powodu tych ograniczeń. Czy mamy za mało przykładów możliwości Bacha we wszystkich dziedzinach muzyki, solowej, instrumentalnej, chóralnej, orkiestrowej i wszelkiego rodzaju kombinacjach? I czy nie mamy wystarczająco dużo przykładów jego licznych transkrypcji z jednej kombinacji do drugiej, z jednego instrumentu do drugiego? XX wiek, kładąc nacisk na konkretne brzmienia Bacha, narzuca temu ogromnemu, nieograniczonemu geniuszowi ograniczenia XIX wieku. Czy Bach musi być dławiony i ograniczony do imitacji jednego brzmienia, kiedy sam Bach poruszał się tak swobodnie od instrumentu do instrumentu? Ta troska o powielanie dźwięku jest narzuceniem naszego czasu Bachowi. A ponieważ jesteśmy tak mechanicznie nastawieni, zostaliśmy oszukani, myśląc, że duplikacja jest prawdziwa. Powielanie jest w najlepszym przypadku problemem nauczyciela historii, w najgorszym jest mechaniczne. Przerażające jest to, że powielanie może stać się pożądanym celem w sztuce.
uważam, że nauka o wcześniejszych instrumentach i technikach jest bezcenna i powinna być integralną częścią programu nauczania w każdej szkole muzycznej. Poszedłbym dalej i przepisał pianistom klawesyn, klawikord i organy; wiolonczele i ich techniki kłaniania się i produkcji tonów na smyczki; i studiowanie tańców Suit dla wszystkich. Nie wolno jednak mylić nauki historycznej ze sztuką żywą. Jeśli tęsknimy za powielaniem okresów w sztuce i uczynimy ją standardem sztuki, to czyż nie jest to największa nostalgia ze wszystkich, znacznie przewyższająca XIX wiek, kończąca się całkowitą sterylnością? Jeśli cel powielania w sztuce jest kontynuowany, to musimy powielać fortepiany Mozarta i rozwijać w tym specjalistów; musimy odtworzyć Fortepian Chopina, który bardzo różni się od fortepianu dzisiejszego. Wydajność staje się następnie zamkniętą serią identyfikacji w oparciu o czynniki materialne, takie jak specyfikacja instrumentu i imitacja. Żałosny koniec, bo taki byłby koniec.
trzeba rozróżniać sztukę od nauki i szanować każdego za jej wkład. Ale to szaleństwo mylić te dwa. Stypendium nie jest bynajmniej oderwane od sztuki—a szczególnie u Bacha jest to niezbędna potrzeba. Jest to jednak środek dla artysty, a nie cel.
żadna wielka sztuka nie dyktuje jej warunków. Jeśli tak, to byłoby tak ograniczone do własnego okresu, że byłoby nie do komunikowania się do innych czasów. Są tematy, które mogą być pupilami uczonych, ale pozostają w swoim kręgu, niewiele wnosząc i prowadząc donikąd.
spójrzmy prawdzie w oczy, że za 200 lat instrumenty będą inne. Co wtedy ludzie zrobią? Czy przy nagromadzeniu wielkiej muzyki od, powiedzmy, 1600—pięćset lat muzyki—byłoby poważnie zasugerowane, aby wydajność była składana w przedziałach zachowanych instrumentów i technik? Ostatnio uczestniczyłem w panelu dyskusyjnym na temat relacji między kompozytorem a wykonawcą. Poprosiłem innego członka panelu. Pan William Schuman, kompozytor, co wolałby dla wykonawców od 200 lat, aby zrobić z jego muzyką. Mieli grać na instrumentach naszych czasów, czy ich? Odpowiedział z największym przekonaniem: „ale oczywiście na ich”. Nie ma bardziej pewnego sposobu na zabicie kompozytora niż ograniczenie go do własnego okresu.