Av: Rosalyn Tureck
Fra Rosalyn Tureck Collection,
Howard Gotlieb Archival Research Center Ved Boston University
Noen hevder At Bach må spilles på instrumenter av sin tid, andre sier At Han må spilles på moderne instrumenter. Først vil jeg gjerne si at jeg ikke hater cembalo og clavichord! Jeg har spilt begge siden mine tidlige tenåringer og har alltid elsket dem. Jeg tror at emnet ikke er en for endeløs kontrovers, men en hvor større kunnskap og forståelse er nødvendig.
det største oppstyret har blitt gjort over cembalo versus piano. Hvorfor har ikke like mye fussing skjedd over bruken av clavichordet også alt instrument Av Bachs tid? Jeg tror at i all bekymring for cembalo, det faktum At Bach var en tysk har vært noe tapt av syne. Tyskland var langsommere enn Resten Av Vest-Europa i å bli et moderne og kosmopolitisk land. Det brooded under en religiøs kappe i lengre tid Enn Frankrike eller England, med det resultat at det meste av sin musikkfremstilling, kreativ eller rekreativ, var for eller i kirken og hjemmet. Instrumentet for kirken var åpenbart orgelet. Instrumentet til hjemmet var i Tyskland clavichordet. The great court konserter og underholdning var sjeldne sammenlignet med aktivitetene til den franske retten. I den franske retten regjerte cembalo. Engelsk, fransk og italiensk smak var sterkt for cembalo. Tyskerne elsket orgelet og den intime sangtonen til clavichordet. Det var mye mer til smaken Av Tyskernes mystiske religiøse og hjemmeliv enn det skarpere tonede cembalo.
Hvem var faktisk den store cembalo-komponisten av tiden? – Det Var Couperin. Han var til cembalo hva Chopin var til piano. Han utviklet sine muligheter til det ytterste : selve strukturen, figur og ornament av hans verk er så iboende utviklet fra cembaloteknikk og dens muligheter for klang at jeg ville være den første til å si «dette er cembalo musikk, og er best på cembalo». Jeg ville aldri spille Couperin på piano. Likevel klager han selv, i sin egen utmerkede avhandling » l ‘art de toucher le Clavecin», at cembalo er et inexpressivt instrument, og at for å gi det en mer givende karakter har han oppfattet visse spillemidler for å gi illusjonen av uttrykksevne. En av de viktigste er «l’ aspiration » —en rytmisk forandring hvor man spiller notatet sent og som ved å løsne den jevne rytmen fra sine fortøyninger, skaper en følelse av større flyt. Det er allment kjent at cembalo, med sin plukkede tone, ble ansett av musikere på den tiden som mangel på uttrykksevne. I denne forbindelse hadde det et sted langt under clavichord, en Av De Mest uttrykksfulle Og følsomme Av Vestlige instrumenter. Den største fordelen med cembalo var i sin glans på grunn av plukket tone, og i sine senere dager i utvidet register og mulighetene for endringer av kvalitet gjennom registrering. Endringen. imidlertid var mekanisk, avhengig av å trekke en knott eller skyve en pedal, som på orgelet. Cembalo var derfor selve motsetningen til clavichordet der all tone og farge ble oppnådd direkte gjennom fingrene, og hele følelsen av forbindelse med dette instrumentet var ekstremt personlig.
folk som har vokst opp i løpet av de siste tjue eller tretti årene, har hovedsakelig vært utsatt for cembaloskolen, og kan ikke unngå å gjøre det kunstige skillet mellom det upersonlige og det personlige. understreker den upersonlige fordi cembalo som sådan håndhever dette inntrykket og må, på grunn av sin natur. Hvis de samme menneskene hadde lik erfaring med å lytte til et clavichord, kunne de fullføre en svært viktig side av deres forståelse Av Bach. Dessverre finner jeg at det større flertallet av de som er interessert i tidlige instrumenter og musikk, har hatt liten kontakt med clavichordet, og mange studenter og medlemmer av lyttende publikum som ofte har hørt et cembalo, har aldri hørt et clavichord. Likevel clavichord var like, Og I Tyskland mer generelt, ansatt I Bachs dag sammen med cembalo. Legg til dette fakta At Couperin Var cembalo-komponisten av sin tid, at franske og italienske interesser brakte cembalo til sitt høydepunkt i mote, og man begynner å lure på hvorfor dette instrumentet er så utpekt i vår tid for Bach å spille. Hvis cembalo ble gjenopplivet for å spille Couperin og de franske komponistene av sin tid, ville dette være forståelig, for deres musikk uten cembalo forblir i skumring, bortsett fra noen få interesserte komponister og studenter. Bach har imidlertid levd og vil leve uansett hvilke instrumenter som er rundt.
jeg tror at hovedgrunnene til å utpeke cembalo er praktiske. Den har et bredt register og kan til en viss grad høres i en liten konsertsal; mens clavichordet ikke kan høres i det hele tatt utenfor et vanlig rom og derfor er absolutt ubrukelig i vårt moderne konsertliv. Og likevel, når et cembalo spilles i en stor hall, hvem kan si at han virkelig hører det? De fleste av dens finesser går tapt i et konsertsal med plass til over 250 eller så; og i en stor hall, eller med et lite kammerorkester, kan man nesten ikke høre det i det hele tatt. Faktisk forbinder mange lyttere cembalo med en vanlig eller uregelmessig twang som de liker eller misliker som tilfellet kan være. Bachs musikk er for rik og for fascinerende til at en kan være fornøyd med bare en rustle fra en stor del; og jeg kan ikke tro at øvelsen med å spille cembalo i konsertsaler er rettferdig enten For Bach eller cembalo.
med hensyn til autentisitet, enten-eller tenkning vises igjen. Cembalo er riktig fordi det ble brukt I Bachs tid; piano er galt fordi det ikke var. Er kunst virkelig så enkelt? Det er selvfølgelig så trygt å spille Bach på et cembalo: det er rett og slett ingen tvil om ens intensjoner, og det er ofte ingen tvil om hvordan Man spiller Bach, så lenge man spiller det på et cembalo.
jeg tviler på At Bach ville ha vært så fornøyd med denne vekten på cembalo som Couperin ville ha vært. Når det gjelder historisk korrekt lyd, hvordan kan man underholde tanken på autentisitet når et cembalo spiller med et orkester av strykere som, enten de bruker en versjon av en buet bue eller ikke, spiller fiolin med en teknikk, tone, stil og bukker avledet fra studiet Av Paganini, Bruch og Tchaikowsky, og med en orkesterstil hovedsakelig dannet av moderne orkestre og harmonisk musikk? – for ikke å snakke om utsmykning som for det meste er uhyggelig feil. Bortsett fra det faktum at cembalo knapt kan høres, er kombinasjonen av moderne fiolinspill og cembalo helt anakronistisk.
Det er for lett å lulle inn i en falsk sikkerhet ved å se (eller til og med utføre på) et cembalo. Cembalo spiller ikke alltid cembalo i sine egne termer: de gjør ofte en enkel overføring av pianospill til den. Cembalo så vel som andre instrumentalister bringe med seg musikalske holdninger, konsepter, ubevisste psykologiske verdier som er et resultat av det 19.århundre musikk og ideer. Ved dette har jeg i tankene større saker enn crescendo og diminuendo. Jeg mener, som et eksempel, at begrepet sonate, fremgang, dynamisk vekst bringes til cembalo, hvor Det ikke hører hjemme I Bach, like lett som til noe annet instrument. Et annet eksempel: man kan doble på cembalo i typisk oktav piano stil, og få mennesker vil være klokere. Doblinger var faktisk ansatt på cembalo I Bachs tid: men stilen av dobling var svært forskjellig fra oktav doblinger Av Liszt Og Busoni i sine transkripsjoner Av Bach. På den annen side er det cembaloisten som er for sparsom på grunn av overfladisk kunnskap om ornamentikk og figur bass, og liten eller ingen identifikasjon med kvaliteten på stil implisitt I Bachs form og strukturer.
bruken av cembalo er derfor på ingen måte nok, og det har vist seg i mange tilfeller, i stedet for å realisere komponistens intensjoner, å skape forvrengning. Sonority er lyd-lyd er ikke musikk. Musikk er svært organisert materiale; organisasjonsstilen kommuniserer mening, musikalske og ekstra-musikalske betydninger. Mediet for å reprodusere musikk er lyd. Derfor spiller lyd selvfølgelig en uunngåelig rolle; men Avhenger Bachs musikk så mye av spesifikke sonoriteter at alt annet går tapt hvis disse spesifikke sonoritetene ikke dupliseres? Dette må besvares.
vi må erkjenne det, enten vi liker det eller ikke, at bekymring med presis klang er en 19.århundre arv. Dermed utviklet orkesteret sine varierte kor av strenger, messing, vind, perkusjon i den grad vi kjenner i dag. Komponister Som Berlioz Og Debussy ble besatt av fargemulighetene. Chopin kunne ikke skrive for noe annet instrument enn piano, Paganini for fiolin. Fra komponister som skrev hovedsakelig eller best for et bestemt instrument eller en kombinasjon, var det et naturlig skritt å knytte bestemte typer musikk til bestemte instrumenter. Bach led aldri av disse begrensningene. Har Vi ikke nok eksempler på rekkevidden Av Bachs evner innen alle felt av musikk, solo, instrumental, kor, orkester og alle slags kombinasjoner? Og har vi ikke nok eksempler på hans mange transkripsjoner fra en kombinasjon til en annen, fra ett instrument til et annet? Ved å insistere på spesifikke klang i Bach, det 20. århundre pålegger begrensninger av det 19. århundre på denne enorme, ubegrenset geni. Må Bach strupes og begrenses til en etterligning av en enkelt klang da Bach selv beveget seg så fritt fra instrument til instrument? Denne bekymringen med lyd duplisering er en pålegg av vår tid På Bach. Og siden vi er så mekanisk tenkende, vi har blitt lurt til å tro at duplisering er the real thing. Duplisering er i beste fall den historiske lærerens bekymring, i verste fall er det mekanisk. Den forferdelige tingen er at duplisering kan bli en ønsket slutt i kunsten.
jeg føler at studiet av tidligere instrumenter og teknikker er uvurderlig, og at det bør være en integrert del av læreplanen i hver musikkskole. Jeg ville gå videre og foreskrive cembalo, clavichord og orgel for pianister; violer og deres teknikker for bukking og toneproduksjon for strenger; og studere dansene til suitene for alle. Men vi må ikke forveksle historisk stipend med levende kunst. Hvis vi lengter etter å duplisere perioder i kunsten og gjøre det til en kunststandard, er ikke dette den største nostalgi av alle, langt over det 19. århundre, og endte i fullstendig sterilitet? Hvis målet for duplisering i kunsten fortsetter, må Vi duplisere Mozart-pianoer og utvikle spesialister i det; vi må re-produsere Chopins piano, som er veldig forskjellig fra dagens piano. Ytelse blir da en lukket serie av identifikasjoner basert på materielle faktorer som instrumentspesifikasjon og imitasjon. En trist slutt faktisk, for slutt ville det være.
Vi må skille mellom kunst og stipend, og respektere hver for sitt bidrag. Men det er dårskap å forvirre de to. Stipend er på ingen måte skilt fra kunst—og i Bach er det spesielt et viktig behov. Men det er et middel for kunstneren, ikke en slutt.
Ingen stor kunst dikterer vilkårene til brevet. I så fall ville det være så begrenset til sin egen periode at det ville være inkommunicable til andre tider. Det er emner som kan være kjæledyr av lærde, men de forblir innenfor sin egen sirkel, bidrar lite og fører ingensteds.
La oss innse det faktum at 200 år fra nå instrumenter vil være annerledes. Hva vil folk gjøre da? Med akkumulering av flott musikk siden, si, 1600-fem hundre år med musikk – ville det bli seriøst foreslått at ytelsen bli arkivert i rom med bevarte instrumenter og teknikker? Nylig var jeg på et panel diskutere Forholdet Mellom Komponist og Utøver. Jeg spurte et annet medlem av panelet. Mr. William Schuman, komponisten, hva han foretrekker for utøvere av 200 år dermed å gjøre med sin musikk. Skulle de spille det på instrumentene i vår tid eller deres? Han svarte med den største overbevisning: «Men selvfølgelig på deres». Det er ingen mer sikker måte å drepe en komponist enn å begrense ham til sin egen periode.