Même pour Broadway, c’était une grande ouverture — et un pari plus grand. Alors que le public affluait au Winter Garden Theatre le soir du 7 octobre 1982, pour la première américaine de Cats d’Andrew Lloyd Webber, ils savaient qu’ils allaient jeter un premier coup d’œil à la nouvelle comédie musicale dansante qui avait balayé Londres. Beaucoup savaient même que le spectacle s’ouvrait à la plus grande vente anticipée de l’histoire de Broadway — 6,2 millions de dollars. Pendant des mois, ils avaient été bombardés par la publicité, avec un logo en œil de chat scrutant de manière énigmatique les T-shirts, les montres et les panneaux d’affichage. » La curiosité ne vous tue-t-elle pas ? » a demandé la voix off sur une publicité télévisée avant l’ouverture de l’émission. Et la réponse était oui.
Pourtant, ils ne savaient pas que le spectacle qu’ils allaient voir avait déjà sauvé Lloyd Webber du péril financier et était sur le point de le transformer en laird d’un royaume théâtral qui, à son apogée, commandait des scènes de Londres à New York à Hambourg à Vienne à Tokyo. Au moment de la fermeture de Cats, le 10 septembre 2000, après 13 avant-premières et 7 485 représentations, le « megamusical » était né et le domaine d’Andrew Lloyd Webber était devenu l’équivalent des derniers jours de l’ancien Empire britannique, sur lequel le soleil ne s’est jamais couché.
Vingt-cinq ans plus tard, le miracle des chats continue de résonner. Sur son propulseur, Lloyd Webber est devenu le premier compositeur à présenter trois spectacles simultanément dans le West End et à Broadway, un exploit qu’il a accompli à deux reprises. Anobli en 1992, il a reçu une pairie honoraire à vie cinq ans plus tard en tant que Très honorable Baron Lloyd-Webber de Sydmonton Court, son domaine à environ 90 minutes à l’ouest de Londres. Sur le plan personnel, il a largement éclipsé son idole d’enfance, Richard Rodgers, avec une fortune estimée à plus d’un milliard de dollars, des maisons à Londres et à Sydmonton, un château et une ferme équestre en Irlande, un appartement dans la Trump Tower à New York et une villa à Majorque.
(Une note sur le trait d’union: jeune homme, le père de Lloyd Webber, William, a ajouté le « Lloyd » à son nom pour se distinguer de W. G. Webber, un organiste rival du Royal College of Music. Et alors que le jeune Andrew faisait parfois un trait d’union avec son nom dans sa correspondance, son titre baronnial est le seul endroit où il est mis un trait d’union aujourd’hui, car la coutume britannique impose un trait d’union lorsqu’il y a un double nom de famille.)
Le jour de la mégamusique à succès — définie par Jessica Sternfeld dans son excellente étude, La Mégamusique, pour inclure des spectacles plus grands que nature tels que Cats de Lloyd Webber, Starlight Express et Le Fantôme de l’Opéra; Les Misérables de Boublil et Schönberg et Miss Saigon; et Chess, de Benny Andersson et Björn Ulvaeus d’ABBA, et Tim Rice – est peut-être enfin révolu, mais la transmogrification de Lloyd Webber de Skinny , icône de la contre—culture aux cheveux longs à un pair conservateur bien nourri et tonsuré personnifie le triomphe du baby-boomer comme peu d’autres carrières le font.
Mais alors que les pussycats gambadaient en cette soirée d’automne à New York, la plupart de cela était encore dans le futur. Personne n’aurait pu prédire que Cats, qui avait commencé sa vie très modestement comme un cycle de chansons joué dans le théâtre privé du compositeur dans une chapelle reconvertie à Sydmonton, s’avérerait être le spectacle le plus ancien de l’histoire de Broadway (dépassé plus tard par Phantom). Personne n’aurait pu non plus prévoir que cela représenterait un tel conflit entre l’art et le commerce — un choix de Hobson qui a tourmenté Lloyd Webber depuis.
Le sort du spectacle était loin d’être assuré. Une comédie musicale de danse basée sur des poèmes mineurs de T. S. Eliot? Et que savaient les Britanniques de la danse de style Broadway? C’était l’apanage de l’Amérique, dominé par Gower Champion et Bob Fosse et Jerome Robbins. Quant à Lloyd Webber, il était surtout connu comme l’autre moitié du partenariat Tim Rice. Ils avaient eu un disque à succès — et un flop à Broadway – plus d’une décennie plus tôt avec Jesus Christ Superstar et un succès d’estime, sous la main ferme de Hal Prince, avec Evita, qui avait également commencé sa vie comme un album rock.
Les perspectives pour les chats n’étaient donc pas grandes, comme le savait Lloyd Webber. « Je peux vous donner les objections, et elles semblent très convaincantes », se souviendrait-il. « Andrew Lloyd Webber sans Robert Stigwood, sans Tim Rice; travailler avec un poète mort; avec tout un tas de chansons sur les chats; nous demander de croire que des gens déguisés en chats vont travailler; travailler avec Trevor Nunn de la Royal Shakespeare Company, qui n’a jamais fait de comédie musicale de sa vie; travailler au New London, le théâtre avec le pire bilan de Londres; nous demandant de croire que 20 Anglais peuvent faire un spectacle de danse alors que l’Angleterre n’avait jamais été en mesure de mettre en place un divertissement de danse à la mode auparavant. C’était juste une recette pour le désastre. Mais nous savions dans la salle de répétition que même si nous avions tout perdu, nous avions tenté quelque chose qui n’avait pas été fait auparavant. »
En 1980, l’année précédant l’ouverture de Cats à Londres, Lloyd Webber avait hypothéqué sa bien-aimée Sydmonton Court pour la deuxième fois (il l’avait achetée avec les fruits du succès de l’album Superstar) pour récolter près de 175 000 dollars pour son propre spectacle. Le jeune producteur de Cats, Cameron Mackintosh, avait besoin de 1,16 million de dollars pour le mettre en scène, mais personne avec des moyens ne voulait le soutenir. Mackintosh a donc fait de la publicité dans la presse financière, sollicitant de petits investissements — 750 livres (près de 1 750 $) était le minimum. Au final, 220 personnes ont mis de l’argent pour le spectacle, dont un homme qui a misé les économies de sa vie d’un peu plus de 11 000 $. Ils en ont tous profité généreusement, Lloyd Webber surtout.
Lors des essais londoniens, cependant, les chats n’avaient pas l’ingrédient crucial de toutes les comédies musicales à succès: une chanson à succès. Mackintosh en avait besoin. Nunn, le réalisateur, l’a exigé pour Grizabella, la chatte de Marie-Madeleine qui atteint son apothéose alors qu’elle monte à la couche Heaviside au point culminant du spectacle. C’était à Lloyd Webber, le compositeur, de l’écrire, de l’emprunter ou de le voler — ne serait-ce que de lui-même. Ainsi est né « La mémoire. »
Les compositeurs ne jettent jamais rien de valable, de sorte que même lorsqu’une comédie musicale meurt mort-née, des parties de celle-ci se retrouvent dans d’autres spectacles. (Rossini a tellement aimé son ouverture pour La gazza ladra qu’il l’a utilisée dans au moins deux autres opéras.) Des années auparavant, Lloyd Webber avait joué avec l’écriture d’un opéra sur la compétition entre Puccini et Ruggero Leoncavallo, qui a écrit différentes versions de La Bohème. (Celui de Puccini a tenu la scène depuis sa création, en 1896; celui de Leoncavallo, créé l’année suivante, a presque disparu, et la réputation de son compositeur dépend aujourd’hui presque uniquement de son opéra en un acte, Pagliacci, le plus souvent vu avec Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni – le « jambon et œufs » de légende à double facture.) Rien n’est jamais sorti du projet Bohème de Lloyd Webber, cependant, et la musique qu’il avait esquissée pour cela s’est retrouvée dans un tiroir du bas.
Maintenant, il est sorti, sous la forme de l’air pour « Memory. »La première personne pour laquelle Lloyd Webber l’a jouée était son père, Bill, organiste d’église réputé et compositeur britannique mineur du milieu du 20e siècle. Lloyd Webber attendait avec impatience le jugement de son père: » L’ai-je volé? » il s’enquit, craignant que la mélodie accrocheuse, soutenue par une harmonie distinctive aux tierces tombantes, puisse avoir pris naissance dans l’œuvre d’un autre compositeur, à demi-souvenir et maintenant, même involontairement, régurgité.
Bill vient de secouer la tête et dit : » Ça va vous valoir deux millions de dollars, imbécile. »Peu de temps après, Lloyd Webber l’a jouée pour Nunn, qui a demandé ce que c’était. « C’est un thème très extravagant et émotionnel », lui a dit Lloyd Webber. « Rendez-le plus émotionnel, plus extravagant, et nous l’aurons chez les chats », a déclaré Nunn.
Et ils l’ont fait. Lorsque Lloyd Webber l’a joué pour le casting, Nunn s’est tourné vers les interprètes et a dit: « Quelle est la date? L’heure ? Rappelez-vous, parce que vous venez d’entendre un succès retentissant de Lloyd Webber. »
Dans un exemple poignant de ce qui aurait pu être, Tim Rice s’est mis à écrire les mots, en partie parce que sa maîtresse, Elaine Paige, avait soudainement remplacé Judi Dench en Grizabella, et en fait ses mots ont été utilisés pendant une longue période en répétition. (Bien que marié, Rice entretenait une liaison très publique avec Paige.) Mais à la fin, ses paroles ont été remplacées par une écrite par Nunn (qui a utilisé « Rhapsody on a Windy Night » d’Eliot comme point de départ), et Rice a dû regarder des millions de royalties d’édition s’échapper. Le rejet n’a fait qu’aggraver la relation déjà précaire de Rice avec son ancien partenaire.
Et qu’en est-il de la mélodie elle-même ? Une critique standard de Lloyd Webber, en particulier de la part des critiques de théâtre, est que sa musique est dérivée — un brillant sur ses meilleurs alors qu’il ne s’agit pas d’un vol pur et simple. Puisque la plupart des critiques dramatiques sont, pour le dire charitablement, non musicales, il s’agit d’une critique étrange, et qui sent l’opinion reçue: « Puccini-esque » est un terme que l’on rencontre souvent dans la critique de la musique de Lloyd Webber, mais à part « Growltiger’s Last Stand », qui parodie le duo d’amour au premier acte de Madama Butterfly, il y a peu de Puccini dans Cats.
En effet, Lloyd Webber a toujours été plus apprécié par les critiques de musique, qui non seulement connaissent le répertoire qu’il est supposé voler, mais peuvent également le placer correctement dans un contexte dramatico-lyrique. Loin d’être l’enfant d’amour de Puccini et Barry Manilow, comme certains le voudraient, Lloyd Webber est plutôt vu comme une sorte de Giacomo Meyerbeer des derniers jours, le roi de l’Opéra de Paris au milieu du XIXe siècle, dont le nom était synonyme de spectacle. Mais un peu d’ignorance va très loin, et avec la « mémoire », l’idée que Lloyd Webber est un artiste de pastiche d’occasion — sinon un plagiaire pur et simple — a fait son apparition.
C’est en partie la faute de Lloyd Webber. Ses mélodies se rapprochent parfois dangereusement des sources classiques et de Broadway antérieures, et si l’axiome du showbiz selon lequel « les bons écrivains empruntent, les grands écrivains volent » peut bien s’appliquer, il est également vrai que certaines de ses mélodies, grandes et petites, évoquent des sources antérieures. Comme l’a écrit le critique dramatique John Simon après la première de Phantom: « Ce n’est pas tant que Lloyd Webber manque d’une oreille pour la mélodie qu’il en a trop pour les mélodies des autres…. Je prédis que Gershwin et Rodgers, encore moins Puccini et Ravel (un autre de ses aimants), n’ont rien à craindre de lui. »D’autres critiques ont été moins subtiles: « La musique de Webber n’est pas si douloureuse à entendre, si cela ne vous dérange pas qu’elle soit si souillée par une utilisation antérieure », a écrit Michael Feingold de The Village Voice.
Alors, les critiques ont-elles raison ? Lloyd Webber est-il une sorte de chiffonnier musical, offrant des airs d’occasion à des prix de premier ordre? Certes, il y a plus qu’assez de preuves auditives pour étayer une telle affirmation. La mélodie dans Le Fantôme de l’Opéra aux mots, « Et dans ses yeux / toute la tristesse du monde », est étroitement liée à la musique de suicide de Liu dans le dernier acte du Turandot de Puccini. (Oui, ce morceau est « Puccini-esque. ») Le thème d’ouverture du Joseph révisé et de l’Incroyable Dreamcoat en Technicolor ressemble de manière frappante à l’air de piano que Magnolia pratique à bord du Cotton Blossom dans le bateau-spectacle de Jerome Kern. Les accords chromatiques tonitruants qui ouvrent Phantom sont les héritiers spirituels des premières notes de la London Symphony de Ralph Vaughan Williams.
Mais il est beaucoup trop facile de rejeter Lloyd Webber comme un imitateur. Le plagiat implique bien plus qu’une simple correspondance de notes; le test du vol réel consiste à déterminer si la même séquence de notes (après tout, il n’y en a que 12) fonctionne de la même manière que dans le matériel source. C’est-à-dire, a-t-il la même fonction dramatique et émotionnelle?
Ni la musique ni les mélodies ne surgissent ou n’existent dans le vide. Irving Berlin a été accusé par nul autre que Scott Joplin d’avoir volé le thème de « Alexander’s Ragtime Band » du dernier numéro de l’opéra de Joplin, Treemonisha, le très émouvant « A Real Slow Drag ». »(Berlin était probablement innocent.) Au début, Richard Rodgers a une dette évidente envers le ragtime, tout comme la musique de Harry Warren, le grand compositeur et auteur-compositeur de Warner Bros. Le cas de Lloyd Webber est encore plus compliqué.
De son père, il a absorbé tout le spectre de la musique artistique britannique, de Thomas Tallis à Sir Edward Elgar et Ralph Vaughan Williams. Son frère cadet, Julian, a eu une carrière réussie de violoncelliste classique. Et les propres préférences d’Andrew l’ont conduit, après une exposition qui a changé sa vie au film South Pacific dans sa jeunesse, à Broadway. Devenu adulte dans les années 1960 (il est né le 22 mars 1948), Lloyd Webber a bu profondément au creux du rock ‘n’ roll, intériorisant ses harmonies et ses rythmes et les recrachant à nouveau dans Jesus Christ Superstar. Lloyd Webber est une éponge musicale, s’imprégnant de manière promiscueuse d’influences qui incluent non seulement la musique, mais aussi l’art et l’architecture victoriens. Politiquement conservateur, il est le Tory par excellence, à la dérive dans un tsunami de changements culturels et démographiques, s’accrochant désespérément à ce qui a fait la Grande-Bretagne.
Mais cela fait-il de lui un plagiaire ? Absolument pas.
« Memory » s’est avéré être un grand succès et un single à succès pour Barbra Streisand. Il est cependant anormal parmi la production de Lloyd Webber pour la simple raison que Lloyd Webber n’écrit pas de chansons, il écrit des spectacles. Bien sûr, les spectacles sont composés de numéros individuels, mais la rareté des chansons « à succès » de Lloyd Webber productions — quick, nommez—en une autre en plus de « Don’t Cry for Me, Argentina » – distingue ses spectacles de ceux d’Irving Berlin et de Rodgers et Hammerstein. Il a longtemps (depuis Superstar, en fait) protesté contre le fait qu’il n’écrivait pas de comédies musicales, il écrivait des opéras, et il est temps que les critiques le prennent au mot.
Au fil des ans, le critique américain le plus en vue et antagoniste en chef de Lloyd Webber a été Frank Rich, l’ancien critique dramatique du New York Times. Dans son temps sur le bureau de théâtre, le « boucher de Broadway », comme il était connu, était connu pour travailler des références politiques dans ses critiques; aujourd’hui, il travaille des références au showbiz dans sa chronique politique hebdomadaire. Comme la plupart des critiques de théâtre, Rich avait des qualifications minimales pour se prononcer sur des questions musicales, ce qui ne l’a pas empêché d’essayer. (Sur les aspects de l’amour: « de son temps, les habituels Puccini du compositeur ont été supplantés par une envie de Sondheim nue. ») Avec le temps, les relations entre Lloyd Webber et Rich sont devenues si acrimonieuses que lorsque le compositeur a acquis un cheval de course, il a nommé la bête d’après le scribe. « De cette façon, s’il tombe, cela ne nous dérangera pas », a expliqué Lady Lloyd-Webber.
Il peut donc être surprenant que Rich ait donné à Cats, tout compte fait, un avis favorable, qui avait tout à voir avec les valeurs théâtrales du spectacle et rien à voir avec sa musique: « transporte son public dans un monde fantastique complet qui ne pouvait exister qu’au théâtre et pourtant, de nos jours, ne le fait que rarement. Quels que soient les autres défauts et les excès, voire les banalités, des Chats, il croit à la magie purement théâtrale, et sur cette foi, il livre incontestablement. »
Encore, attribuer le succès initial et la résistance des chats à son réglage de dépotoir et à son pneu en lévitation, c’est passer à côté de l’essentiel. Le public a été ravi par le lustre qui s’écrase qui termine le premier acte de Phantom, mais personne ne fredonne un lustre qui s’écrase ou n’achète un album original à cause de cela. La musique de Lloyd Webber reste dans l’imaginaire populaire malgré ses origines dans les mégamusicales, pas à cause d’elles. Comme indiqué, Superstar et Evita ont tous deux commencé leur vie en tant que doubles albums rock (tout comme Chess de Rice), et sous cette forme, ils survivront à leurs incarnations théâtrales et à leurs albums « originaux ».
Mais personne ne reste au sommet pour toujours, et il est tout à fait possible que le long séjour de Lloyd Webber sur les hauteurs du West End et de Broadway soit terminé. Son dernier succès international — Sunset Boulevard (1993) – a été précédé par l’échec relatif d’Aspects of Love (musicalement, son plus beau travail) et suivi d’une série de flops, dont Whistle Down the Wind, The Beautiful Game (aucun des deux n’est arrivé à Broadway) et The Woman in White. Même Sunset, qui a ouvert avec la plus grande vente anticipée de l’histoire de Broadway et a remporté sept Tony Awards, n’a pas réussi à récupérer son investissement.
Ce qui donne naturellement lieu à la question : Est-il fini ?
Il semble presque certain que la mégamusique est terminée. Extrêmement coûteux à monter, le genre a connu une belle course de près d’un quart de siècle, mais malgré la récente renaissance de Les Miz, il ne semble pas revenir de sitôt. Les œuvres les plus récentes de Boublil et Schönberg — Martin Guerre et La Reine des Pirates — n’ont pas reproduit le succès de leurs œuvres antérieures. Et après une brève vague d’intérêt, les spectacles de Frank Wildhorn (Jekyll & Hyde, Le Pimpernel écarlate), parfois appelé « Lloyd Webber Lite », ont disparu de la scène. Bien que les informations sur la mort de Broadway s’avèrent inévitablement exagérées, son énergie créative semble avoir de nouveau disparu, laissant une trace de reprises — non seulement Les Miz, mais aussi Grease, la Compagnie de Sondheim, Chicago de Kander and Ebb et A Chorus Line de Marvin Hamlisch — et des spectacles bricolés comme Mamma Mia! (basé sur des chansons d’ABBA des années 1960 et 70) et Jersey Boys (Frankie Valli et the Four Seasons), conçus pour plaire aux baby-boomers vieillissants désireux de revivre la musique de leur jeunesse. Le seul héritier spirituel de Lloyd Webber est toujours la Walt Disney Company, dont les spectaculaires Tarzan, Le Roi Lion et La Belle et la Bête doivent beaucoup aux pionniers de Lloyd Webber.
Andrew Lloyd Webber aura 60 ans en mars. Après deux mariages infructueux — avec Sarah Tudor Hugill, avec qui il a eu deux enfants, Nicholas et Imogen, et Sarah Brightman, la Christine Daaé originale de Phantom, qui, après sa séparation, a poursuivi une carrière de diva pop -, le compositeur a trouvé stabilité et bonheur dans son mariage en 1991 avec l’ancienne Madeleine Gurdon, une équestre qui lui a donné trois enfants, Alastair, William et Isabella. Contrairement à la Sarah I recluse ou à la flamboyante Sarah II, la non-sens Lady Lloyd-Webber de Sydmonton est à la fois amante, épouse, aide et partenaire d’affaires. Les anciennes indulgences de son mari, en particulier dans les vins fins, appartiennent en grande partie au passé, et son ancienne équipe de cintres bibelots a été remplacée par des gens d’affaires avertis et des assistants personnels impeccables qui administrent l’Empire depuis les bureaux de la société de Lloyd Webber, the Really Useful Group, sur Tower Street à Londres. Il est tout à fait possible que la vieille faim ait depuis longtemps été apaisée, les feux créatifs mis en banque.
Et pourtant. . . pendant des années, Lloyd Webber a parlé d’abandonner de simples considérations commerciales et d’embrasser l’art comme sa seule véritable maîtresse. Cela provoque généralement une salve de ricanements de la part de ceux qui ne comprennent ni l’homme ni la musique, mais il ne fait aucun doute que, s’il y réfléchissait, Andrew Lloyd Webber pourrait encore écrire un spectacle, ou un opéra, d’une valeur artistique indéniable.
Dans un sens, il l’a déjà fait. Ceux qui ont eu la chance d’être présents à Sydmonton pour entendre le premier passage d’Aspects of Love en juillet 1988 n’oublieront jamais la beauté pure et écrasante de la musique (jouée à deux pianos); là, à sa toute première représentation, le spectacle avait déjà trouvé sa forme idéale. Sur scène, cependant, le spectacle n’a tout simplement pas fonctionné. C’est en partie la faute de la scénographe, la regrettée Maria Björnson, dont l’esthétique brillante pour Phantom semblait ici plombée, terrienne, déprimante. C’est également en partie la faute du réalisateur, Trevor Nunn, qui a vu la nouvelle de David Garnett, à l’époque de Bloomsbury, sur les high jinks sexuels comme une occasion de commentaires sociaux. C’était aussi en partie la faute de Lloyd Webber; ayant l’occasion de sortir enfin de derrière le masque du Fantôme et de montrer son visage d’artiste sérieux, il a compromis sa vision musicale en bâtissant la partition avec de faux climax et des fins voyantes.
Andrew Lloyd Webber aborde son 60e anniversaire comme une figure anormale. Réussi par toute mesure conventionnelle, riche, porteur des plus grands honneurs de son pays, il est devenu une sorte de dilettante dans sa propre profession, effectuant ses propres recherches de stars à la télévision britannique (« Comment Résolvez-vous un problème comme Maria? » et « Any Dream Will Do ») pour que des inconnus puissent jouer les rôles principaux dans les revivals de The Sound of Music et Joseph produits par Lloyd Webber. Lloyd Webber est même apparu à la télévision américaine l’hiver dernier en tant que juge sur the Grease: You’re The One That I Want talent search, une expérience qui l’a tellement frustré — ou inspiré — qu’en juillet, il a annoncé qu’il signait avec l’agence de talents hollywoodienne William Morris Associates pour rechercher un contrat de réseau de télévision américain pour une recherche d’étoiles. Entre la Chambre des Lords et un concert commémoratif pour la princesse Diana en juillet, il n’a jamais à écrire une autre note.
Pourtant, le jeune Bill Lloyd Webber surnommé « Bumper » pour sa curiosité agitée — et parfois téméraire — risque de se réaffirmer, car Lloyd Webber poursuit la seule chose qui lui a toujours échappé: le respect critique. Pendant un certain temps, le favori pour son prochain projet était l’allégorie de l’ère soviétique de Mikhaïl Boulgakov, Le Maître et Marguerite, une œuvre culte très admirée par la secrétaire d’État Condoleezza Rice, qui l’a lue dans l’original russe ainsi qu’en anglais. Mettant en scène Satan comme un personnage majeur, le roman a circulé sous terre dans l’ex-Union soviétique et n’a été publié qu’en 1966, plus d’un quart de siècle après la mort de Boulgakov.
Le matériau source fantastique et les éléments religieux / allégoriques auraient pu indiquer un nouveau départ, ou du moins un retour à l’esprit de Superstar et Evita. Et si l’obscur roman russe n’était pas spécialement commercial ? Depuis des années, Lloyd Webber dit qu’il nourrit le désir de composer un véritable opéra, ou d’écrire un livre sur l’architecture victorienne — de s’éloigner le plus possible de la mégamusique et de renouer avec ses racines. Une comédie musicale mettant en vedette un Satan suave et déguisé se disputant avec les humains pour savoir si lui ou Jésus-Christ a jamais existé apporterait à Lloyd Webber le cercle complet, car la rédemption a toujours figuré dans ses œuvres, de Jésus à Evita en passant par Grizabella au petit moteur qui pourrait dans Starlight Express à la rédemption par amour du Fantôme au baiser de Christine.
Au lieu de cela, son prochain spectacle sera probablement The Phantom in Manhattan, basé sur le roman du même nom de Frederick Forsyth publié en 1999, qui a lui-même été écrit comme une suite à l’émission de Lloyd Webber, et non au roman source de Gaston Leroux. C’est déjà un début difficile: selon un reportage du Daily Mail en juin, le chat de Lloyd Webber, Otto, a réussi à sauter à l’intérieur du piano numérique du compositeur et à détruire toute la partition. (Oui, son chat.)
Pourtant, il y a toujours le tiroir du bas; le Fantôme original était d’abord destiné à être un pastiche, et a ensuite été bricolé à partir de plusieurs restes. Il serait regrettable, mais pas choquant, si Lloyd Webber succombait enfin aux pires imaginations de ses critiques et, finalement, se révélait être un artiste pastiche après tout.
Bien mieux, cependant, était-il à la hauteur de l’attente et à créer quelque chose d’entièrement nouveau, frais et vivant. Le Maître et Marguerite semble être un défi beaucoup plus grand et plus excitant qu’une répétition fantôme. Longtemps libéré des contraintes financières, il a longtemps eu cette option, bien qu’il n’ait pas choisi de l’exercer.
Mais c’est sûrement un spectacle qui oppose Jésus au Diable, l’art au commerce, l’opéra à la comédie musicale, qu’Andrew Lloyd Webber a dirigé toute sa vie. Même s’il ne s’en est pas encore rendu compte.
Michael Walsh est l’auteur de Andrew Lloyd Webber: Sa Vie et ses œuvres, Une Biographie critique (1989).