Caitlin Doyle est une poétesse dont les récents honneurs incluent le prix Amy en poésie par le biais de Poets & Writers Magazine, une bourse Tennessee Williams en poésie par le biais de la Sewanee Writers Conference, la bourse ALSCW 2012 (Association of Literary Scholars, Critics, and Writers) au Vermont Studio Center et une bourse littéraire Subvention en poésie par la Fondation Elizabeth George. Sa poésie a paru ou est à paraître dans plusieurs publications, dont The Atlantic, The Threepenny Review, Boston Review, Black Warrior Review, Measure, Best New Poets 2009 et The Warwick Review. Elle a également une formation professionnelle dans le cinéma et l’écriture de scénarios, ayant écrit et réalisé des courts métrages présentés dans divers festivals. Mme Doyle travaille actuellement à l’achèvement de son premier manuscrit de poésie d’une longueur de livre.
Votre poésie, peut-être en contraste avec la prévalence du vers libre dans la poésie contemporaine, a été reconnue pour son utilisation habile d’éléments formels comme la rime et le mètre. Outre la qualité musicale dérivée de la rime et du mètre, y a-t-il d’autres raisons pour lesquelles vous vous trouvez attiré par le formalisme? Que diriez-vous aux affirmations selon lesquelles l’une de ces approches, vers libre ou poésie formelle, est esthétiquement supérieure à l’autre?
Oui, il y a des raisons au-delà de la musicalité qui m’attirent vers les éléments techniques traditionnels de la poésie. Après tout, la rime et le mètre n’ont pas une prétention intrinsèquement plus grande sur le pouvoir de produire un langage sonore que n’importe lequel des autres outils disponibles pour un poète. Les poètes qui écrivent à la fois de la « poésie formelle » et du « vers libre » ont tellement de moyens au-delà du motif métrique et de l’association de mots-rimes pour faire chanter un poème. Les exemples incluent l’allitération, l’assonance, l’interaction rythmique de la syntaxe et de la longueur de ligne, et le mélange résonnant de registres de diction variés. J’ai mis les expressions « poésie formelle » et « vers libre » entre guillemets car, bien qu’elles servent de terminologie pour faire une distinction générale entre deux types d’approches esthétiques, je partage la conviction de nombreux poètes que les termes manquent de nuance suffisante. Le meilleur « vers libre » possède des limites formelles et des principes directeurs, tout comme la « poésie formelle » la plus captivante contient la liberté et l’innovation.
Affirmer qu’une approche esthétique de la poésie est intrinsèquement supérieure à une autre revient à affirmer qu’un instrument d’un orchestre produit une meilleure musique que tous les autres instruments. Affirmer que, objectivement parlant, un violon crée un son supérieur à celui d’un alto ou d’un violoncelle, c’est laisser de côté une considération clé: la réalité subjective de qui joue de l’instrument et comment il le fait. Tout comme toute caractéristique structurelle du langage écrit, telle que la syntaxe ou le compteur, un instrument est un outil inanimé, ne possédant aucun degré de valeur intrinsèque jusqu’à ce que quelqu’un s’y engage. Ce qui détermine la qualité de la musique n’est pas l’instrument mais la manière dont il est mis à profit entre les mains d’un individu spécifique.
Il y a une citation du poète Donald Hall qui me semble fournir un cadre éclairant pour cette discussion: « La forme du vers libre est aussi contraignante et aussi libératrice que la forme d’un rondeau. »Un rondeau est une forme poétique reçue avec des exigences structurelles strictes qui dictent la division des strophes, le nombre de syllabes par ligne et la disposition des rimes, entre autres. Ce que j’admire dans cette citation, c’est que Hall ne dit pas simplement: « la forme du vers libre est aussi contraignante que la forme d’un rondeau. »En d’autres termes, il ne se contente pas de souligner que le vers libre possède des principes formels. Il s’aventure également à ce que le vers libre soit » aussi libérateur que la forme d’un rondeau « , ce qui pourrait sembler surprenant lorsqu’on considère qu’une forme aussi stricte que le rondeau ne semble pas, en surface, se qualifier de » libératrice « . »Avec cette affirmation, il reconnaît le sens de la licence sans restriction qui peut provenir de l’écriture dans des limites étroitement établies, la liberté que l’on peut trouver lorsque l’on laisse la forme conduire le contenu d’un poème dans des directions inattendues. Essentiellement, la citation de Hall souligne la façon dont toute bonne poésie, qu’elle soit en vers libres ou en poésie qui utilise des éléments formels traditionnels, repose sur la tension entre limitation et libération.
Votre vers libre est tout aussi habile que votre travail formel. Je pense en particulier à votre très mémorable « Autoportrait Avec des Singes » (The Threepenny Review) et à votre poème ludique et obsédant « Si Siegfried Et Roy ne s’étaient jamais rencontrés » (Black Warrior Review). Trouvez-vous que votre processus et vos tendances thématiques diffèrent selon que vous écrivez des vers libres ou de la poésie formelle? En deuxième partie de cette question, pouvez-vous parler de la façon dont vous en êtes venu à développer votre attirance pour le vers formel dans le contexte du monde de la poésie contemporaine à dominante de vers libres d’aujourd’hui?
Que je compose un poème en vers libre ou une pièce contenant des éléments formels traditionnels, mon processus est très similaire. Mon but est de trouver un équilibre entre maîtrise artistique et ouverture à l’inconnu, guidant le langage vers mes effets désirés tout en permettant à la pièce de prendre sa propre agence. J’aime la façon dont la structure et le contenu peuvent se tirer l’un contre l’autre avec une tension qui finit par prendre les deux dans des directions inattendues, une expérience qui est au cœur de mes méthodes de travail. Je me sens plus réussie en tant que poète lorsque mon produit final est quelque chose que je n’aurais pas pu prévoir, mais contient encore un sentiment de l’impulsion émotionnelle fondamentale qui a mis ma plume en mouvement.
En ce qui concerne les tendances thématiques tant dans mon vers libre que dans mon travail qui possède des propriétés formelles, je suis souvent entraîné par des sujets entourant les espaces laissés dans la vie humaine par une blessure, un manque, une perte ou un sentiment d’incomplétude. Écrire sur de tels espaces dans ma propre expérience et dans la vie des autres, souvent la vie de personnalités publiques bien connues, galvanise ma plume. Je m’intéresse à l’exploration du rôle des impulsions lyriques et narratives dans la réalisation de ces espaces.
Pour répondre à la deuxième partie de votre question, je n’ai jamais senti qu’il y ait eu un moment où j’ai délibérément choisi de m’intéresser aux caractéristiques formelles traditionnelles de la poésie. En tant qu’écrivain, vous êtes façonné par ce que vous lisez, et en tant qu’être humain, vous choisissez surtout de lire ce qui vous attire, un processus de sélection qui n’est pas toujours explicable ou définissable. J’ai constaté que les penchants esthétiques d’un écrivain sont souvent aussi inexplicables que toute autre inclination dans la vie d’un individu, découlant autant de la disposition naturelle que d’autres facteurs de motivation. Pourquoi quelqu’un choisit-il le vélo rouge dans le magasin au lieu du vélo jaune? Pourquoi quelqu’un écoute-t-il une certaine chaîne de radio au lieu de différentes options?
J’ai été attiré par les éléments formels traditionnels de la poésie depuis ma plus tendre enfance, ayant commencé ma vie de lecture avec des poètes riches en rimes comme Christina Rossetti, A.E. Housman, Edwin Arlington Robinson et Edgar Allan Poe. Je me suis senti hypnotisé par la façon dont ces écrivains ont utilisé des éléments formels traditionnels pour combiner régularité et surprise, pour créer un jeu dynamique de répétition et de variation, mettant mon oreille à des attentes qui se sont parfois heurtées à des subversions imprévisibles. Bien sûr, à l’époque, je n’aurais pas pu articuler de tels effets avec une clarté absolue, mais j’ai senti leur grande puissance.
Votre formation créative comprend du travail dans le cinéma, vos courts métrages ayant été présentés dans divers festivals. Je suis intéressé par le fait que vous avez donné des cours de poésie qui intègrent des aspects du cinéma dans le programme d’études; plus récemment, en tant qu’écrivain émergent résidant à la Penn State University, vous avez enseigné un cours qui incorporait l’écriture de scénario et la poésie. Pouvez-vous parler de l’expérience de l’enseignement des deux genres ensemble? Y a-t-il un morceau de cinéma particulier que vous trouvez utile lorsqu’il s’agit d’enseigner aux étudiants le rôle de l’imagerie dans la poésie?
J’ai savouré l’opportunité de concevoir et d’enseigner un cours axé spécifiquement sur la poésie et l’écriture de scénarios à Penn State parce que j’ai toujours senti que les deux genres s’illuminaient l’un l’autre de manière vivante. Comme les élèves ont tendance à avoir beaucoup plus d’expérience en regardant des films qu’en lisant des poèmes, j’ai découvert que l’utilisation du film comme porte d’entrée vers la poésie permet aux élèves d’entrer dans les rigueurs d’un langage finement réglé d’une manière qui leur semble exaltante. Le film constitue une ressource particulièrement importante lorsqu’il s’agit d’enseigner aux étudiants la centralité de l’imagerie dans la poésie, en soulignant la façon dont les poètes utilisent souvent les images comme principale méthode de transmission du sens et d’évocation de réponses dans l’esprit et le cœur des lecteurs. La notion d’Ezra Pound de l’image comme « ce qui présente un complexe intellectuel et émotionnel dans une instance de temps » prend vraiment vie pour les étudiants lorsqu’ils regardent un segment de film qui crée ses effets narratifs, émotionnels et tonaux principalement par l’accumulation et la juxtaposition d’images soigneusement choisies.
Lorsqu’il s’agit d’identifier un morceau de cinéma particulièrement utile comme objectif pour discuter du rôle de l’imagerie dans la poésie, je trouve très efficace une brève séquence silencieuse en trois images dans le film M de Fritz Lang de 1931. Avant le segment, Lang passe les premières scènes du film à créer une tension autour du fait qu’un jeune enfant du nom d’Elsie n’est pas rentré à l’heure normale après l’école. La mère de l’enfant devient de plus en plus nerveuse au fil des heures. Nous regardons Elsie, qui marche dans la rue en faisant rebondir une balle, rencontrer un homme étrange qui complète sa balle et lui achète un ballon. Puis commence la séquence silencieuse, avec les trois images suivantes successivement: un plan d’une assiette vide sur la table dressée par la mère d’Elsie, un plan de la balle d’Elsie sortant des buissons et ralentissant jusqu’à s’arrêter, et un plan du ballon d’Elsie, qui a flotté de ses mains, se faisant prendre au piège dans une ligne électrique.
J’insiste pour les étudiants en poésie sur la manière dont Lang ne choisit pas de montrer directement l’étranger qui enlève l’enfant, mais évoque ce fait à travers une série d’images menaçantes et chargées qui rendent l’enlèvement d’autant plus touchant pour les spectateurs. Nous constatons à travers quelques images obsédantes à la fois la réalité narrative de ce qui s’est passé et la teneur émotionnelle de l’événement. J’ai constaté que les élèves comprennent mieux le fonctionnement de l’imagerie dans la poésie après avoir regardé cet extrait de M.
Bien que j’ai tendance à considérer le dicton d’écriture créative toujours commun « montrer-ne pas dire » comme trop limitant parce que beaucoup des meilleurs poèmes racontent aussi bien que montrent, je pense que l’idée de base de « montrer » plutôt que de « raconter » est importante pour les poètes débutants à assimiler. À cette fin, le film fournit un véhicule merveilleux pour aider un élève à comprendre comment énoncer des idées, des émotions et des expériences plutôt que de les expliquer.
Il y a beaucoup de débats sur la façon d’enseigner correctement la prosodie, qui est l’étude de la versification (en particulier de la structure métrique). En fait, il est courant aujourd’hui que la plupart des étudiants en anglais et en Écriture créative passent toute leur scolarité sans apprendre la prosodie. Pouvez-vous parler un peu de votre propre éducation en prosodie et donner quelques réflexions sur la façon dont vous pensez qu’elle pourrait être enseignée le plus efficacement possible?
Aucun de mes professeurs d’anglais ou d’écriture créative les plus mémorables n’a enseigné la prosodie avec un manuel rempli de règles et de termes métriques. Les meilleurs professeurs que j’avais rarement prononcés les mots « trochee », « dactyle », « catalexis » ou « amphribach. »Ils ont plutôt souligné le pouvoir de la rime, du mètre et des formes reçues par l’acte direct de nous exposer à des poèmes superlatifs qui engagent des éléments formels traditionnels. Je me suis beaucoup plus renseigné sur l’utilisation habile de la rime et du mètre en devant lire, mémoriser et réciter des poèmes de Thomas Hardy pour la classe de Derek Walcott à l’école supérieure que si j’avais suivi un cours axé sur la terminologie de la versification et les exercices de scansion.
Bien sûr, je ne suggère pas que les jeunes poètes ne devraient pas apprendre à numériser des poèmes et à reconnaître et utiliser les termes métriques appropriés. Ils devraient certainement prendre sur eux de le faire, soit en recherchant une classe ou un mentor capable d’offrir ce genre de formation technique, soit en apprenant le matériel de manière autodidacte avec l’aide de bons guides de prosodie (le « Rythme cardiaque du poème » d’Alfred Corn est un texte particulièrement utile à cet égard). Mais je pense que, lorsqu’il s’agit d’assimiler les principes de la prosodie, il est finalement plus utile pour les élèves de se concentrer sur des poèmes réels que sur d’autres formes d’enseignement. L’approche de mes meilleurs professeurs de littérature et d’écriture au lycée, au collège et au-delà semblait confirmer ce que mes premières expériences de lecture avaient suggéré: le moyen le plus efficace et le plus agréable d’acquérir une éducation aux composantes de l’artisanat de la poésie est de les absorber directement par immersion dans les œuvres de poètes puissants.
En d’autres termes, si vous voulez développer la capacité d’engager l’héritage formel traditionnel de la poésie avec habileté, je pense que votre meilleur pari est d’apprendre de l’intérieur, en habitant les mots de ceux qui ont une véritable maîtrise formelle – en laissant les rythmes de leur langue entrer dans votre esprit, votre cœur et votre corps – plutôt que d’essayer d’apprendre de l’extérieur via du matériel pédagogique. L’important n’est pas que vous puissiez lire Yeats parmi les écoliers et dire « il écrit des strophes d’ottava rima, combinant un pentamètre iambique strict avec des exemples de variation métrique significative, et employant un mélange de lignes d’enjambement et de lignes arrêtées. »Ce qui compte, c’est que vous puissiez sentir les effets de ses décisions techniques résonner dans votre cœur. Ce qui compte, c’est que vous puissiez enregistrer de manière viscérale comment les caractéristiques formelles du poème incarnent la tension entre l’unité et la désunion dans la vie humaine – et que vous puissiez absorber de lui un sens de la façon dont vous pourriez utiliser les propriétés formelles traditionnelles du langage poétique pour façonner l’expérience sensorielle d’un poème de vos lecteurs.
Dans American Creative Writers on Class, votre poème « Paris », qui considère à merveille le prénom codifié européen de Paris Hilton paré de la marchandisation de son nom de famille, semble suggérer que nous examinons tous de plus près la question de l’héritage et du privilège. En référence à la classe et à la poésie, qu’est-ce qui vous intéresse ou vous bouleverse dans le monde de l’écriture et de l’enseignement de la poésie?
En ce qui concerne les questions de classe dans le monde de la poésie, ce qui occupe le plus mon attention de nos jours, c’est la situation financière entourant le poste de professeur auxiliaire. Un grand nombre de poètes émergents paient les factures en occupant des postes auxiliaires, donnant généralement des cours de composition anglaise ou des cours d’écriture créative. Le plus souvent, ces types de postes entraînent un horaire surchargé, un salaire abyssal, des prestations de santé nulles et l’absence de voix dans les affaires universitaires. Il n’est pas rare que des auxiliaires enseignent plus qu’une charge à temps plein, répartis sur plusieurs campus et gagnent à peine un salaire décent. Considérant que les auxiliaires dans tous les domaines constituent la majorité des professeurs universitaires au pays, le manque de respect institutionnel qui leur est offert, financier ou autre, est une réalité bouleversante. Afin de devenir compétitifs pour des opportunités de titularisation, les poètes émergents qui travaillent comme auxiliaires doivent obtenir des publications de magazines notables et produire des livres, mais leur charge d’enseignement et de classement est souvent si importante qu’ils ne trouvent pas le temps et l’énergie pour la production créative.
Cela me désole de penser à combien d’écrivains doués dans les étapes émergentes se retrouvent continuellement retardés par ce système. Leur statut de membres d’une sous-classe académique sur-travaillée et mal rémunérée entraîne un appauvrissement de l’enseignement supérieur et potentiellement de la littérature nationale. Je ne veux pas surdramatiser la situation. Le poste de professeur auxiliaire n’est qu’une des nombreuses circonstances financières difficiles qui affectent les jeunes qui choisissent de consacrer leur vie à l’écriture et ne concerne que ceux qui poursuivent une carrière universitaire. Bien sûr, il a été difficile pour la plupart des écrivains à travers l’histoire de trouver un équilibre entre le travail créatif et le paiement des factures, et lorsqu’il s’agit de poursuivre l’expression artistique, de nombreuses personnes ont vécu dans des conditions beaucoup plus restrictives que celles rencontrées par l’écrivain-professeur auxiliaire- émergent typique d’aujourd’hui. Mais néanmoins, étant donné le grand nombre de jeunes écrivains brillants occupant actuellement des postes auxiliaires, que ce soit dans l’espoir de perspectives d’occupation à long terme ou simplement en raison d’un besoin immédiat de couvrir les frais de subsistance, il est difficile de ne pas penser que les circonstances de la chaire de professeur auxiliaire constituent un point important de préoccupation dans le monde de la poésie.
En pensant à la célèbre blague de T.S. Eliot, « L’anxiété est la servante de la créativité », quels aspects de l’écriture de votre premier livre de poèmes vous rendent le plus anxieux?
Ma réponse à cette question est liée à votre question sur les questions de classe dans le monde de la poésie. Ce qui me rend le plus anxieux lorsque je façonne mon premier livre, c’est le fait que, en ce qui concerne les perspectives d’emploi dans le domaine littéraire, il y a une incitation considérable pour un poète émergent à publier un recueil complet aussi rapidement qu’il peut le gérer. Avoir un livre publié est particulièrement important lorsqu’il s’agit de trouver un poste d’enseignant universitaire offrant une sécurité financière et des chances d’avancement dans la voie de la permanence. En conséquence, les jeunes poètes finissent parfois par précipiter leurs premiers livres afin d’atteindre un sentiment de stabilité professionnelle, regrettant plus tard une quantité importante du travail qu’ils ont inclus dans leurs premiers recueils. Il peut être très auto-limitant de soumettre la maturation artistique à une chronologie artificielle.
Je m’inquiète de la manière dont la structure actuelle du marché professionnel dans le monde de la poésie peut entraver le développement progressif et laborieux des dons particuliers d’un poète. Que se serait-il passé si Robert Frost ou Wallace Stevens, qui ont publié leurs premiers livres successivement à trente-neuf et quarante-trois ans, n’avaient pas permis à leur travail de progresser à son rythme ?
Il est important pour moi de résister aux tentations professionnelles et financières souvent très convaincantes de publier son premier livre rapidement. Je pense qu’il est essentiel que je produise la collection selon ma propre chronologie interne, en respectant le fait que je ne suis pas un écrivain particulièrement rapide. Les poèmes prennent forme lentement pour moi. Ce qui compte pour moi, ce n’est pas que le livre sorte dans un an plutôt que dans trois ans. La chose cruciale est que je suis sûr que le manuscrit a atteint son plein épanouissement avant de chercher à le publier. Bien sûr, il peut être tout aussi dommageable de retarder la publication d’un recueil en pressant son travail contre des attentes irréalistes, en attendant que chaque poème réponde à une norme de perfection inaccessible. Il n’existe pas de livre de poésie absolument impeccable. Donc, pour moi, le but est de trouver l’équilibre entre amener le manuscrit à une réalisation aussi complète que possible tout en sachant quand dire « il est temps de lâcher prise et de libérer cela dans le monde. »
