Par: Rosalyn Tureck
De la Collection Rosalyn Tureck,
Howard Gotlieb Archival Research Center à l’Université de Boston
Certaines personnes soutiennent que Bach doit être joué sur des instruments de son temps, d’autres disent qu’il doit être joué sur des instruments modernes. Tout d’abord, je voudrais dire que je ne déteste pas le clavecin et le clavicorde! J’ai joué les deux depuis le début de mon adolescence et je les ai toujours aimés. Je crois que le sujet n’est pas un sujet de controverse sans fin, mais un sujet où une plus grande connaissance et compréhension sont nécessaires.
La plus grande agitation a été faite entre le clavecin et le piano. Pourquoi l’utilisation du clavicorde n’a-t-elle pas été aussi agitée que tous les instruments de l’époque de Bach ? Je pense que dans toute l’inquiétude à propos du clavecin, le fait que Bach était un Allemand a été quelque peu perdu de vue. L’Allemagne était plus lente que le reste de l’Europe occidentale à devenir un pays moderne et cosmopolite. Il couvait sous un manteau religieux plus longtemps que la France ou l’Angleterre, de sorte que la plupart de ses créations musicales, créatives ou récréatives, étaient pour, ou dans, l’église et la maison. L’instrument de l’église était évidemment l’orgue. L’instrument pour la maison était, en Allemagne, le clavicorde. Les concerts et divertissements de la grande cour étaient rares par rapport aux activités de la cour de France. À la cour de France, le clavecin régnait. Les goûts anglais, français et italiens étaient fortement pour le clavecin. Les Allemands aimaient l’orgue et le chant intime du clavicorde. C’était beaucoup plus au goût de la vie religieuse et familiale mystique des Allemands que le clavecin aux tons plus nets.
Qui, en fait, était le grand compositeur de clavecin de l’époque ? – c’était Couperin. Il était au clavecin ce que Chopin était au piano. Il en a développé les possibilités au maximum: la structure même, la figure et l’ornement de ses œuvres sont si intrinsèquement développés à partir de la technique du clavecin et de ses possibilités de sonorité que je serais le premier à dire « c’est de la musique de clavecin, et c’est le meilleur sur le clavecin ». Je ne jouerais jamais Couperin au piano. Pourtant, il se plaint lui-même, dans son excellent traité » L’art de toucher le Clavecin « , que le clavecin est un instrument inexpressif et que pour lui donner un caractère plus productif, il a conçu certains dispositifs de jeu pour donner l’illusion de l’expressivité. L’un des plus importants est « l’aspiration » — un changement rythmique où l’on joue la note tardivement et qui, en détachant le rythme régulier de ses amarres, crée une sensation de plus grande fluidité. Il est de notoriété publique que le clavecin, avec sa tonalité pincée, était considéré par les musiciens de l’époque comme manquant d’expressivité. À cet égard, il avait une place bien en dessous du clavicorde, l’un des instruments occidentaux les plus expressifs et les plus sensibles. Le principal avantage du clavecin réside dans sa brillance due à la tonalité pincée, et dans ses derniers jours dans un registre élargi et les possibilités de changements de qualité par enregistrement. Ces changements. cependant, étaient mécaniques, dépendant de tirer sur un bouton ou d’appuyer sur une pédale, comme sur l’orgue. Le clavecin était donc l’antithèse même du clavicorde où tout le ton et la couleur étaient obtenus directement par les doigts, et le sens entier de la connexion avec cet instrument était extrêmement personnel.
Les personnes qui ont grandi au cours des vingt ou trente dernières années ont été exposées principalement à l’école du clavecin, et ne peuvent s’empêcher de faire la division artificielle entre l’impersonnel et le personnel. insister sur l’impersonnel parce que le clavecin en tant que tel impose cette impression et doit, de par sa nature même. Si ces mêmes personnes avaient la même expérience dans l’écoute d’un clavicorde, elles pourraient compléter un aspect très important de leur compréhension de Bach. Malheureusement, je constate que la plus grande majorité de ceux qui s’intéressent aux instruments et à la musique anciens ont eu peu de contacts avec le clavicorde, et de nombreux étudiants et membres du public qui ont souvent entendu un clavicorde n’ont jamais entendu un clavicorde. Pourtant, le clavicorde était également, et en Allemagne plus généralement, utilisé à l’époque de Bach avec le clavecin. Ajoutez à cela le fait que Couperin était le compositeur de clavecin de son temps, que les intérêts français et italiens ont porté le clavecin à son apogée, et on commence à se demander pourquoi cet instrument est si distingué à notre époque pour le jeu de Bach. Si le clavecin était relancé pour le jeu de Couperin et des compositeurs français de son temps, cela serait compréhensible, car leur musique sans le clavecin reste dans un sommeil crépusculaire à l’exception de quelques compositeurs et étudiants intéressés. Bach, cependant, a vécu et vivra quels que soient les instruments qu’il y a autour.
Je crois que les principales raisons de distinguer le clavecin sont pratiques. Il a un registre large et peut être entendu, dans une certaine mesure, dans une petite salle de concert; alors que le clavicorde ne peut pas être entendu du tout en dehors d’une salle de taille normale et est donc absolument inutile dans notre vie de concert moderne. Et pourtant, quand un clavecin est joué dans une grande salle, qui peut dire qu’il l’entend vraiment? La plupart de ses subtilités se perdent dans n’importe quelle salle de concert de plus de 250 places environ; et dans une grande salle, ou même avec un petit orchestre de chambre, on l’entend à peine. En effet, de nombreux auditeurs associent le clavecin à un twang régulier ou irrégulier qu’ils aiment ou n’aiment pas selon les cas. La musique de Bach est trop riche et trop fascinante pour que l’on se contente d’un bruissement d’une grande partie; et je ne peux pas croire que la pratique du clavecin dans les salles de concert soit juste pour Bach ou pour les clavecins.
En ce qui concerne l’authenticité, la pensée ou l’autre réapparaît. Le clavecin a raison parce qu’il était utilisé à l’époque de Bach; le piano a tort parce qu’il ne l’était pas. L’art est-il vraiment aussi simple que cela ? Il est, bien sûr, si sûr de jouer Bach sur un clavecin: il n’y a tout simplement pas de question sur ses intentions, et il n’y a souvent pas de question sur la façon dont on joue Bach, tant qu’on le joue sur un clavecin.
Je doute que Bach eût été aussi heureux de cet accent mis sur le clavecin que Couperin l’aurait été. En ce qui concerne le son historiquement correct, comment peut-on entretenir la pensée de l’authenticité lorsqu’un clavecin joue avec un orchestre de joueurs de cordes qui, qu’ils utilisent une version quelconque d’un archet incurvé ou non, jouent du violon avec une technique, un ton, un style et des archets dérivés de l’étude de Paganini, Bruch et Tchaikowsky, et avec un style orchestral principalement formé par des orchestres modernes et de la musique harmonique? – pour ne rien dire de l’ornementation qui, pour la plupart, est atrocement fausse. Mis à part le fait que le clavecin peut difficilement être entendu, la combinaison du jeu de violon moderne et du clavecin est totalement anachronique.
Il est trop facile de se bercer d’une fausse sécurité en voyant (ou même en jouant sur) un clavecin. Les clavecinistes ne jouent pas toujours le clavecin en ses propres termes: ils y transfèrent souvent simplement le jeu du piano. Les clavecinistes comme d’autres instrumentistes apportent avec eux des attitudes musicales, des concepts, des valeurs psychologiques inconscientes qui sont le résultat de la musique et des idées du 19ème siècle. Par là, j’ai à l’esprit des choses plus grandes que le crescendo et le diminuendo. Je veux dire, par exemple, que le concept de sonate, de progrès, de croissance dynamique est amené au clavecin, là où il n’appartient pas à Bach, aussi facilement qu’à n’importe quel autre instrument. Autre exemple: on peut doubler le clavecin dans un style de piano à octave typique, et peu de gens seront les plus sages. Les doublages étaient effectivement employés au clavecin à l’époque de Bach: mais le style du doublage était très différent de celui des doublages d’octave de Liszt et Busoni dans leurs transcriptions de Bach. D’autre part, il y a le claveciniste qui est trop clairsemé à cause d’une connaissance superficielle de l’ornementation et de la basse figurée, et peu ou pas d’identification à la qualité du style implicite dans la forme et les structures de Bach.
L’utilisation du clavecin n’est donc nullement suffisante ; et il s’est avéré dans de nombreux cas, au lieu de réaliser les intentions du compositeur, de provoquer une distorsion. La sonorité est un son – le son n’est pas de la musique. La musique est un matériau hautement organisé; le style d’organisation communique du sens, des significations musicales et extra-musicales. Le support pour reproduire la musique est le son. Par conséquent, le son joue bien sûr un rôle inévitable; mais la musique de Bach dépend-elle tellement de sonorités spécifiques que tout le reste est perdu si ces sonorités spécifiques ne sont pas dupliquées? Il faut y répondre.
Il faut reconnaître, qu’on le veuille ou non, que le souci de la sonorité précise est un héritage du XIXe siècle. Ainsi, l’orchestre a développé ses chœurs variés de cordes, cuivres, vents, percussions dans la mesure que nous connaissons aujourd’hui. Des compositeurs tels que Berlioz et Debussy sont devenus obsédés par les possibilités de couleurs. Chopin ne pouvait pas écrire avec succès pour un autre instrument que le piano, Paganini pour le violon. Pour les compositeurs qui ont écrit principalement ou le mieux pour un instrument ou une combinaison particulière, il était naturel d’associer certains types de musique à des instruments spécifiques. Bach n’a jamais souffert de ces limitations. N’avons-nous pas assez d’exemples de l’étendue des capacités de Bach dans tous les domaines de la musique, soliste, instrumentale, chorale, orchestrale et toutes sortes de combinaisons? Et n’avons-nous pas assez d’exemples de ses nombreuses transcriptions d’une combinaison à l’autre, d’un instrument à l’autre ? En insistant sur des sonorités spécifiques chez Bach, le XXe siècle impose les limites du XIXe siècle à ce génie vaste et illimité. Bach doit-il être étranglé et confiné à une imitation d’une seule sonorité alors que Bach lui-même se déplaçait si librement d’instrument en instrument? Ce souci de duplication sonore est une imposition de notre temps sur Bach. Et puisque nous sommes si mécaniquement d’esprit, nous avons été dupés en pensant que la duplication est la vraie chose. La duplication est au mieux la préoccupation du professeur d’histoire, au pire elle est mécanique. Ce qui est épouvantable, c’est que la duplication peut devenir une fin souhaitée dans l’art.
Je pense que l’étude des instruments et techniques antérieurs est inestimable et qu’elle devrait faire partie intégrante du programme d’études de chaque école de musique. J’irais plus loin et prescrirais le clavecin, le clavicorde et l’orgue pour les pianistes; les violes et leurs techniques d’archet et de production de tonalité pour les cordes; et l’étude des danses des suites pour tous. Mais il ne faut pas confondre érudition historique et art vivant. Si nous aspirons à la duplication des périodes dans l’art et en faisons un standard de l’art, n’est-ce pas la plus grande nostalgie de toutes, dépassant de loin celle du 19ème siècle, se terminant par une stérilité totale? Si l’on poursuit l’objectif de la duplication dans l’art, alors il faut dupliquer les pianos de Mozart et développer des spécialistes en la matière; il faut refaire le piano de Chopin, qui est très différent du piano d’aujourd’hui. La performance devient alors une série fermée d’identifications basées sur des facteurs matériels tels que la spécification de l’instrument et l’imitation. Une fin désolante en effet, pour la fin ce serait.
Il faut faire la distinction entre art et érudition, et respecter chacun pour sa contribution. Mais c’est une folie de confondre les deux. L’érudition n’est en aucun cas séparée de l’art — et chez Bach en particulier, c’est un besoin essentiel. Mais c’est un moyen pour l’artiste, pas une fin.
Aucun grand art ne dicte ses termes à la lettre. Si c’est le cas, il serait tellement confiné à sa propre période qu’il serait incommunicable à d’autres moments. Il y a des sujets qui peuvent être les animaux de compagnie des savants, mais ils restent dans leur propre cercle, contribuant peu et ne menant nulle part.
Faisons face au fait que dans 200 ans, les instruments seront différents. Que feront les gens alors ? Avec l’accumulation de la grande musique depuis, disons, 1600 – cinq cents ans de musique — serait-il sérieusement suggéré que l’exécution soit classée dans des compartiments d’instruments et de techniques préservés? Récemment, j’ai participé à un panel de discussion sur la Relation entre Compositeur et Interprète. J’ai demandé à un autre membre du panel. M. William Schuman, le compositeur, ce qu’il préférerait pour les interprètes de 200 ans d’ici à faire de sa musique. Devaient-ils en jouer sur les instruments de notre temps ou du leur ? Il répondit avec la plus grande conviction: « Mais bien sûr sur les leurs ». Il n’y a pas de moyen plus sûr de tuer un compositeur que de le confiner à sa propre période.