‘jeg føler mig heldig med at skyde disse film’: Chris Blauvelt om optagelse til Kelly Reichardt – en e-bog-forhåndsvisning

filmfotograf Christopher Blauvelt diskuterer sit tætte samarbejde med Kelly Reichardt om alle hendes film siden Meeks Cutoff. Dette er et uddrag af vores Reichardt e-bog, veje til ingen steder.

filmfotograf Christopher Blauvelt skød sin første funktion med Kelly Reichardt, Meeks Cutoff, og de har samarbejdet om hver eneste af hendes film siden: Night Moves, visse kvinder og første ko. I mellemtiden har han også arbejdet med Sofia Coppola (Bling Ring, 2013), James Schamus (Indignation, 2016) og efterår de vilde (Emma., 2020).

selvom Blauvelt og Reichardt begyndte deres samarbejde med at skyde på 35 mm i Academy ratio, har de siden arbejdet med digital (Natbevægelser og første ko) og 16 mm (visse kvinder) på trods af en kærlighed til celluloid, som er blevet uoverkommeligt dyrt.

under forproduktion forbereder Blauvelt og Reichardt sig intensivt ved hjælp af film og andre kunstværker som referencer, bygger detaljerede skudlister og lokalitetsspejder ofte langt i forvejen. Alt er planlagt omhyggeligt, men så snart de kommer på sæt, kaster de prep væk, så de kan reagere på, hvad der sker i øjeblikket, fra skuespillerne og indstillingen; Reichardt bliver faktisk irriteret, hvis Blauvelt trækker deres skudliste ud.

fordi de arbejder med små budgetter, er de begrænsede i, hvordan de kan tænde en scene, som undertiden dikterer skudvalgene. Ligeledes er de dog ikke bange for at arbejde i svagt lys, og de gør alt, hvad de kan for at gøre brug af naturligt lys. Som Blauvelt fortalte mig, ” Kelly lader mig lyse ting mørke!”

syvende række (7R): når du får et af Kellys manuskripter, som jeg forstår indeholder nogle meget specifikke retninger om det visuelle, hvor starter du med at bestemme en films udseende og følelse?

Christopher Blauvelt: Kelly er meget visuel, men vi har altid startet med samtaler om historien, og den forsøger at formidle. For eksempel, på første ko, manuskriptet var ikke klar til at blive sendt via e-mail, da jeg først kom om bord, så vi fandt tid til at tage nogle gåture; Kelly ville nedbryde historien, som den var på det tidspunkt. Hun er meget beskrivende, og jeg er heldig at have hende personligt beskrive disse ting for mig.

hendes vision for en film starter tidligt. Fordi hun har skrevet og co-skrevet disse film, er æstetikken en integreret del af hendes historier. Vi finder ud af billedformat, linser, filmlagre og processer ved at starte med hendes visuelle referencer og hendes beskrivelser af, hvad det skal blive.

hun giver mig ofte mange film at se, så vi kan kommunikere om en stil og æstetik samt visse nuancer i historien, der vil inspirere os . Jeg har aldrig været mindre end forelsket i noget, hun har bragt til min opmærksomhed. Hun er den mest vidende på dette område, som jeg er sikker på, at nogen af hendes elever ville være enige. hun har allerede fundet måder at relatere scenestruktur og nuancer til vores projekt, så vi begynder at destillere det ned for at skabe vores sprog.

hun laver disse mapper, der vedrører hver scene ledsaget af visuelle referencer, og hendes noter er over dem. Vi bruger meget tid sammen på at se film. Vi har ikke storyboard. Kelly gør omfattende forskning, så vores referencemateriale er rigeligt.

selvfølgelig er film en fremtrædende kilde, men Kelly trækker referencer fra alt: malerier, fotografering, skulptur og tekstiler.

vi bruger meget tid på at lave en skudliste. Vi foretager justeringer under prep, når tingene udvikler sig, og vores placeringer findes osv. Men hun kan ikke lide at bruge skudlisten. Det er for det meste en øvelse at holde vores sind på samme side om vores tilgang. Nogle gange er jeg den eneste, der bruger det til reference, bare så min besætning ved stort set, hvad der foregår.

vi spejder meget, og vi bringer instruktørens søger med linserne. Normalt, når vi kommer tæt på at låse et sted, har vi besluttet, hvordan vi skal skyde scenerne i dem. Vi er nødt til at tilpasse os vores placeringer, fordi alt er praktisk.

vi smider normalt skudlisten ud, så vi er mere åbne for blokering og vores faktiske sæt. Vi kommer ikke til at være der for meget før hovedfotografering med skuespillere, og sætene er ikke altid færdige på det tidspunkt. Dækning er undertiden besluttet på sæt. Vi skyder normalt ikke mere end to eller tre tager pr.

vi træner scener på stedet før og efter at have set vores skuespillere blokere ting ud. Vi holder øjnene åbne for gode kompositioner for at lade skuespillerne fortælle historien indeni. Det er altid en seriøs øvelse, der sker hele dagen på skuddet, og det kan være spændende.

7R: hvordan samarbejder du med produktionsdesigneren og kostumedesigneren for at opnå en sammenhængende æstetik? Farveskemaerne for hver film føles meget forskellige. Jeg har en tendens til at tænke på Meeks Cutoff som brune og lyserøde og gule (og lyseblå himmel); natten bevæger sig som rige, frodige greens og blues; og visse kvinder som at have en mere dæmpet farvepalet. Hvordan bestemmer du den palet? Er det gjort, når du har valgt filmbeholdningen, eller informerer dette dit valg af optagelsesformat?

Christopher Blauvelt: dette er en lang proces og en enorm grund til, at Kellys film efter min mening er så forskellige. Hun vil undersøge et miljø og tage billeder for at starte denne proces med vores produktionsdesignere og kostumedesignere for at skabe den palet, som filmen kræver.

dette er en anden grund til, at jeg føler mig så heldig at skyde disse film: æstetikken er så godt planlagt. Alt hvad jeg skal gøre er at respektere det, jeg ser med mine egne øjne, og forhåbentlig bare forbedre den følelse, der formodes at eksistere i dem.

7R: kan du give mig nogle eksempler på, hvordan du gør dette?

Christopher Blauvelt: For Meeks Cutoff gik Kelly ud til det sydlige Oregon for at se de faktiske rum, disse mennesker ville have rejst igennem. Hun fotograferede det med produktionsdesigner Dave Doernberg og kostumedesigner Vicki Farrell. De tog hensyn til farverne på jorden, snavs, skyen, og himlen. De gik på arbejde og lavede lærredene til vognene og håndlavede kjoler og dragter til at arbejde i simpatico med den verden, hvor de skulle bevæge sig.

med Night Moves begyndte vi igen at finde steder et år før produktionen. Vi boede på gården for at se farverne på vegetationen, og hvordan det ser ud i sæsonen, at vi skulle være der.

Elliot Hostetter byggede disse farver ind i vores yurts og bondegård. Igen arbejdede Vicky Farrell og Kelly tæt for at skabe paletten, der ville supplere eller kontrastere disse miljøer.

for visse kvinder var April Napier kostumedesigner, og Anthony Gasparro lavede produktionsdesignet. Vi ville gøre så meget scouting for at finde de steder, der appeased historien. Hvert skridt på vejen er der en løbende samtale om farve og rum, og hvordan vores tøj og sæt vil understøtte dette. Tony lavede lejligheden, som Lily ville bo i, og jeg så hans assistent Pamela sove på stedet for at få det til at se levede det. Nu er det noget andet.

jeg kan ikke overdrive den dedikation, vi alle har til Kelly. Det er blevet en familie, og hver enkelt af os stoler på hende så meget at have ideer og forskning baseret på ånden i vores film… Dette er en forhåndsvisning. LÆS HELE SAMTALEN I VEJE TIL INGEN STEDER: KELLY REICHARDTS ØDELAGTE AMERIKANSKE DRØMME.