af: Rosalyn Tureck
fra Rosalyn Tureck-samlingen,
Gotlieb Archival Research Center ved Boston University
nogle mennesker hævder, at Bach skal spilles på hans tids instrumenter, andre siger, at han skal spilles på moderne instrumenter. For det første vil jeg gerne sige, at jeg ikke hader cembalo og clavichord! Jeg har spillet begge siden mine tidlige teenageår og har altid elsket dem. Jeg tror, at emnet ikke er et emne for uendelig kontrovers, men et, hvor der er behov for større viden og forståelse.
det største ståhej er blevet gjort over cembalo versus klaver. Hvorfor er der ikke sket en lige stor mængde fussing over brugen af clavichordet også alt instrument i Bachs tid? Jeg tror, at i al bekymring for cembalo, det faktum, at Bach var en tysker har været noget tabt af syne. Tyskland var langsommere end resten af Vesteuropa med at blive et moderne og kosmopolitisk land. Det brød under en religiøs kappe i længere tid end Frankrig eller England, med det resultat, at det meste af dets musikfremstilling, kreativ eller rekreativ, var til, eller i, kirken og hjemmet. Instrumentet til kirken var naturligvis orgelet. Instrumentet til hjemmet var i Tyskland clavichord. De store hofkoncerter og underholdninger var sjældne sammenlignet med aktiviteterne i den franske domstol. I den franske domstol regerede cembalo. Engelsk, fransk og italiensk smag var stærkt for cembalo. Tyskerne elskede orgelet og den intime sangtone på clavichordet. Det var meget mere til smagen af tyskernes mystiske religiøse og hjemlige liv end det skarpere tonede cembalo.
hvem var faktisk den store cembalo komponist af tiden? – det var Couperin. Han var for cembalo, hvad Chopin var for klaveret. Han udviklede sine muligheder til det yderste: selve strukturen, figuren og ornamentet i hans værker er så iboende udviklet ud fra cembalo-teknikken og dens muligheder for Klang, at jeg ville være den første til at sige “dette er cembalo-musik og er bedst på cembalo”. Jeg ville aldrig spille Couperin på klaveret. Alligevel klager han selv i sin egen fremragende afhandling “l’ Art de toucher le Clavecin”, at cembalo er et uudtrykkeligt instrument, og at han for at give det en mere givende karakter har udtænkt visse spilleapparater for at give illusionen om udtryksevne. En af de vigtigste er “l ‘ aspiration”—en rytmisk ændring, hvor man spiller noten sent, og som ved at løsne det stadige slag fra dens fortøjninger skaber en følelse af større fluiditet. Det er almindeligt kendt, at cembalo med sin plukkede tone blev betragtet af datidens musikere som manglende udtryksevne. I denne henseende havde det et sted langt under clavichordet, et af de mest udtryksfulde og følsomme vestlige instrumenter. Den største fordel ved cembalo var i sin glans på grund af den plukkede tone, og i sine senere dage i udvidet register og mulighederne for ændringer af kvalitet gennem registrering. Disse ændringer. men var mekanisk, afhængig af at trække en knap eller skubbe en pedal, som på orgelet. Cembaloet var derfor selve modsætningen til clavichordet, hvor al tone og farve blev opnået direkte gennem fingrene, og hele følelsen af forbindelse med dette instrument var ekstremt personlig.
mennesker, der vokser op inden for de sidste tyve eller tredive år, er hovedsageligt blevet udsat for cembalo-skolen og kan ikke lade være med at gøre den kunstige opdeling mellem det upersonlige og det personlige. understreger det upersonlige, fordi cembalo som sådan håndhæver dette indtryk og skal på grund af dets natur. Hvis de samme mennesker havde lige erfaring med at lytte til et clavichord, kunne de fuldføre en meget vigtig side af deres forståelse af Bach. Desværre finder jeg, at størstedelen af dem, der er interesseret i tidlige instrumenter og musik, har haft ringe kontakt med clavichordet, og mange studerende og medlemmer af lyttende publikum, der ofte har hørt et cembalo, har aldrig hørt et clavichord. Alligevel var clavichordet lige og i Tyskland mere generelt ansat på Bachs tid sammen med cembalo. Hertil kommer de kendsgerninger, at Couperin var cembalo-komponisten på sin tid, at franske og italienske interesser bragte cembalo til sit højdepunkt i mode, og man begynder at undre sig over, hvorfor dette instrument er så udpeget i vores tid til Bach-spil. Hvis cembalo blev genoplivet for at spille Couperin og de franske komponister i sin tid, ville dette være forståeligt, for deres musik uden cembalo forbliver i en skumringssøvn bortset fra et par interesserede komponister og studerende. Bach har dog levet og vil leve uanset hvilke instrumenter der er omkring.
jeg tror, at de vigtigste grunde til at udpege cembalo er praktiske. Det har et bredt register og kan til en vis grad høres i en lille koncertsal; hvorimod clavichordet slet ikke kan høres uden for et rum i normal størrelse og derfor er absolut ubrugeligt i vores moderne koncertliv. Og alligevel, når et cembalo spilles i en stor hal, hvem kan sige, at han virkelig hører det? De fleste af dens finesser går tabt i ethvert koncertrum med plads til over 250 eller deromkring; og i en stor hal eller med endda et lille kammerorkester kan man slet ikke høre det. Ja, mange lyttere forbinder cembalo med en regelmæssig eller uregelmæssig Knib, som de kan lide eller ikke lide alt efter tilfældet. Bachs musik er for rig og for fascinerende til, at man kun kan være tilfreds med en rasling fra en stor del; og jeg kan ikke tro, at praksis med at spille cembalo i koncertsale er retfærdig hverken for Bach eller for cembalo.
med hensyn til ægthed, enten-eller tænkning vises igen. Cembaloet har ret, fordi det blev brugt i Bachs tid; klaveret er forkert, fordi det ikke var det. Er kunst virkelig så simpelt som det? Det er selvfølgelig så sikkert at spille Bach på et cembalo: der er simpelthen ingen tvivl om ens intentioner, og der er ofte ingen tvivl om, hvordan man spiller Bach, så længe man spiller det på et cembalo.
jeg tvivler på, at Bach ville have været så glad for denne vægt på cembalo som Couperin ville have været. Hvad angår historisk korrekt lyd, Hvordan kan man underholde tanken om ægthed, når et cembalo spiller med et orkester af strengspillere, der, uanset om de bruger en eller anden version af en buet bue eller ej, spiller violin med en teknik, tone, stil og buer afledt af studiet af Paganini, Bruch og Tjajkovskij, og med en orkesterstil, der for det meste er dannet af moderne orkestre og harmonisk musik? – for ikke at sige noget om ornamentik, som for det meste er uhyggeligt forkert. Bortset fra det faktum, at cembalo næppe kan høres, er kombinationen af moderne violinspil og cembalo fuldstændig anakronistisk.
det er for let at han lullede ind i en falsk sikkerhed ved at se (eller endda optræde på) et cembalo. Cembaloister spiller ikke altid cembalo på sine egne vilkår: de foretager ofte en simpel overførsel af klaverspil til det. Cembalo såvel som andre instrumentalister medbringer musikalske holdninger, begreber, ubevidste psykologiske værdier, som er resultatet af musik og ideer fra det 19.århundrede. Med dette har jeg i tankerne større spørgsmål end crescendo og diminuendo. Jeg mener som et tilfælde, at begrebet sonate, fremskridt, dynamisk vækst bringes til cembalo, hvor det ikke hører hjemme i Bach, lige så let som til ethvert andet instrument. Et andet eksempel: man kan fordoble på cembalo i typisk oktav klaver stil, og få mennesker vil være klogere. Doublings blev faktisk ansat på cembalo i Bachs tid: men stilen med fordobling var meget forskellig fra oktavdoblingen af Lisst og Busoni i deres transkriptioner af Bach. På den anden side er der cembalo, der er for sparsom på grund af overfladisk viden om ornamentik og figureret bas og ringe eller ingen identifikation med kvaliteten af stil implicit i Bachs form og strukturer.
brugen af cembalo er derfor på ingen måde nok; og det har i mange tilfælde vist sig, i stedet for at realisere komponistens intentioner, at skabe forvrængning. Sonoritet er lyd-lyd er ikke Musik. Musik er meget organiseret materiale; organisationsstilen kommunikerer betydning, musikalske og ekstra musikalske betydninger. Mediet til gengivelse af musik er lyd. Derfor spiller lyd naturligvis en uundgåelig rolle; men afhænger Bachs musik så meget af specifikke klangværdier, at alt andet går tabt, hvis disse specifikke klangværdier ikke duplikeres? Dette skal besvares.
vi må erkende det, uanset om vi kan lide det eller ej, at bekymring med præcis Klang er en arv fra det 19.århundrede. Således udviklede orkestret sine varierede kor af strenge, messing, vind, percussion i det omfang vi kender i dag. Komponister som Debussy blev besat af farvemulighederne. Chopin kunne ikke skrive med succes for noget andet instrument end klaveret, Paganini til violinen. Fra komponister, der hovedsageligt skrev eller bedst til et bestemt instrument eller en kombination, var det et naturligt skridt at forbinde bestemte typer musik med specifikke instrumenter. Bach led aldrig af disse begrænsninger. Har vi ikke nok eksempler på rækkevidden af Bachs evner inden for alle områder af musik, solo, instrumental, kor, orkester og alle mulige kombinationer? Og har vi ikke nok eksempler på hans mange transskriptioner fra en kombination til en anden, fra et instrument til et andet? Ved at insistere på specifikke sonoriteter i Bach pålægger det 20.århundrede begrænsningerne i det 19. århundrede på dette enorme, ubegrænsede geni. Skal Bach kvæles og begrænses til en efterligning af en enkelt Klang, når Bach selv bevægede sig så frit fra instrument til instrument? Denne bekymring med lyd dobbeltarbejde er en pålæggelse af vores tid på Bach. Og da vi er så mekanisk indstillede, vi er blevet narret til at tro, at dobbeltarbejde er den rigtige ting. Duplikering er i bedste fald den historiske lærers bekymring, i værste fald er den mekanisk. Det forfærdelige er, at duplikering kan blive en ønsket ende i kunsten.
jeg føler, at studiet af tidligere instrumenter og teknikker er uvurderligt, og at det bør være en integreret del af læseplanen i enhver musikskole. Jeg ville gå videre og ordinere cembalo, clavichord og orgel til pianister; violer og deres teknikker til bøjning og toneproduktion til strenge; og undersøgelse af suiternes danser for alle. Men vi må ikke forveksle Historisk stipendium med levende kunst. Hvis vi længes efter overlapning af perioder i kunsten og gør den til en kunststandard, er dette ikke den største nostalgi af alle, der langt overstiger den i det 19. århundrede og ender med fuldstændig sterilitet? Hvis målet for dobbeltarbejde i kunsten fortsættes, så må vi duplikere klaverer og udvikle specialister i det; vi skal genfremstille Chopins klaver, som er meget forskelligt fra nutidens klaver. Ydeevne bliver derefter en lukket række identifikationer baseret på materielle faktorer såsom instrumentspecifikation og efterligning. En ked ende faktisk, for enden ville det være.
vi skal skelne mellem kunst og stipendium og respektere hver for sit bidrag. Men det er tåbeligt at forvirre de to. Stipendium er på ingen måde skilt fra kunst—og især i Bach er det et væsentligt behov. Men det er et middel for kunstneren, ikke et mål.
ingen stor kunst dikterer dens vilkår til brevet. I så fald ville det være så begrænset til sin egen periode, at det ville være ukommunikerbart til andre tidspunkter. Der er emner, der kan være kæledyr af lærde, men de forbliver inden for deres egen cirkel, bidrager lidt og fører ingen steder.
lad os se det faktum, at 200 år fra nu instrumenter vil være anderledes. Hvad vil folk så gøre? Med akkumuleringen af god musik siden, siger 1600—fem hundrede års musik—ville det blive alvorligt foreslået, at ydeevne arkiveres i rum af bevarede instrumenter og teknikker? For nylig var jeg i et panel, der diskuterede forholdet mellem komponist og kunstner. Jeg spurgte et andet medlem af panelet. Hr. Schuman, komponisten, hvad han ville foretrække for kunstnere i 200 år derfor at gøre ved hans musik. Skulle de spille det på vores tids instrumenter eller deres? Han svarede med den største overbevisning:”men selvfølgelig på deres”. Der er ingen mere sikker måde at dræbe en komponist på end at begrænse ham til sin egen periode.