Autor: Rosalyn Tureck
z kolekce Rosalyn Tureck,
Howard Gotlieb archive Research Center na Bostonské univerzitě
někteří lidé tvrdí, že Bach musí být hrán na Nástroje své doby, jiní říkají, že musí být hrán na moderní nástroje. Nejprve bych rád uvedl, že nemám rád cembalo a klavichord! Oba jsem hrál od svých raných dospívajících a vždy jsem je miloval. Domnívám se, že toto téma není předmětem nekonečných kontroverzí, ale tématem, kde je zapotřebí většího poznání a porozumění.
největší rozruch nastal nad cembalo versus klavír. Proč nenastalo stejné množství rozruchu nad používáním klavichordu i po celou Bachovu dobu? Myslím, že ve všech obavách o cembalo, skutečnost, že Bach byl Němec, byla poněkud ztracena ze zřetele. Německo bylo pomalejší než zbytek západní Evropy, když se stalo moderní a kosmopolitní zemí. To brooded pod náboženským pláštěm po delší dobu než Francie nebo Anglie, s výsledkem, že většina jeho hudební tvorby, kreativní nebo rekreační, byl pro, nebo v, kostel a domov. Nástrojem pro kostel byly samozřejmě varhany. Nástrojem pro domov byl v Německu klavichord. Velké dvorní koncerty a zábavy byly vzácné ve srovnání s činností francouzského dvora. Na francouzském dvoře vládl cembalo. Anglický, Francouzský a italský vkus byl silně pro cembalo. Němci milovali varhany a intimní zpěvový tón klavichordu. Bylo to mnohem více chuti mystického náboženského a domácího života Němců než ostřejšího cembala.
kdo byl ve skutečnosti velkým cembalovým skladatelem té doby? – byl to Couperin. Byl na cembalo, co Chopin na klavír. Rozvinul své možnosti na maximum : samotná struktura, postava a ornament jeho děl jsou natolik vnitřně vyvinuty z cembalové techniky a jejích možností zvučnosti, že bych jako první řekl „Toto je cembalo a je nejlepší na cembalo“. Nikdy bych na klavír nehrál Couperin. Sám si však ve svém vynikajícím pojednání „l‘ Art de toucher le Clavecin “ stěžuje, že cembalo je nevýrazný nástroj a že aby mu dal více poddajný charakter, vymyslel určitá hrací zařízení, která dávají iluzi expresivity. Jedním z nejdůležitějších je“L‘ aspiration “ —rytmická změna, kdy člověk hraje notu pozdě a která uvolněním stálého rytmu z jeho kotvení vytváří pocit větší plynulosti. Je všeobecně známo, že cembalo, s jeho trhaným tónem, byl hudebníky té doby považován za postrádající expresivitu. V tomto ohledu měl místo hluboko pod klavichordem, jedním z nejvýraznějších a nejcitlivějších západních nástrojů. Hlavní výhodou cembala byla jeho brilantnost díky vytrhanému tónu a v pozdějších dnech v rozšířeném rejstříku a možnosti změn kvality registrací. Změna. byly však mechanické, závislé na vytažení knoflíku nebo sešlápnutí pedálu, jako na orgánu. Cembalo bylo proto velmi protikladem klavichordu, kde byl veškerý tón a barva dosažena přímo prsty, a celý pocit spojení s tímto nástrojem byl nesmírně osobní.
lidé vyrůstající v posledních dvaceti nebo třiceti letech byli vystaveni hlavně cembalové škole a nemohou si pomoci, ale uměle rozdělují neosobní a osobní. zdůraznění neosobní, protože cembalo jako takové prosazuje tento dojem a musí, protože jeho samotné povahy. Pokud tito lidé měli stejné zkušenosti s posloucháním klavichordu, mohli dokončit velmi důležitou stránku svého chápání Bacha. Bohužel, zjistil jsem, že větší většina těch, kteří se zajímají o rané nástroje a hudbu, měla malý kontakt s klavichordem, a mnoho studentů a členů posluchačů, kteří často slyšeli cembalo, nikdy neslyšeli klavichord. Přesto byl klavichord stejně, a v Německu obecněji, zaměstnán v Bachově době spolu s cembalo. Přidejte k tomu fakta, že Couperin byl cembalovým skladatelem své doby, že francouzské a italské zájmy přivedly cembalo na vrchol módy a člověk se začíná divit, proč je tento nástroj v naší době tak vybrán pro Bachovu hru. Kdyby byl cembalo oživeno pro hru Couperina a francouzských skladatelů své doby, bylo by to pochopitelné, protože jejich hudba bez cembala zůstává v soumraku s výjimkou několika zainteresovaných skladatelů a studentů. Bach však žil a bude žít bez ohledu na to, jaké nástroje jsou kolem.
domnívám se, že hlavní důvody pro vyčlenění cembala jsou praktické. Má široký rejstřík a může být do jisté míry slyšet v malém koncertním sále; zatímco klavichord není slyšet vůbec mimo místnost normální velikosti, a proto je v našem moderním koncertním životě naprosto zbytečný. A přesto, když se hraje cembalo ve velkém sále, kdo může říci, že to opravdu slyší? Většina jeho jemností je ztracena v jakékoli koncertní místnosti, která má více než 250 míst; a ve velkém sále, nebo dokonce s malým komorním orchestrem, to člověk vůbec neslyší. Vskutku, mnoho posluchačů spojuje cembalo s pravidelným nebo nepravidelným twangem, který se jim líbí nebo nelíbí. Bachova hudba je příliš bohatá a příliš fascinující na to, aby se člověk spokojil pouze se šustěním z velké části; a nemůžu uvěřit, že praxe hraní cembala v koncertních sálech je spravedlivá buď pro Bacha, nebo pro cembala.
s ohledem na autentičnost se znovu objevuje myšlení buď-nebo. Cembalo má pravdu, protože bylo použito v Bachově době; klavír je špatný, protože nebyl. Je umění opravdu tak jednoduché? To je, samozřejmě, tak bezpečné hrát Bacha na cembalo: prostě není pochyb o něčích záměrech, a často není pochyb o tom, jak člověk hraje Bacha, pokud ho hraje na cembalo.
pochybuji, že Bach by byl tak potěšen tímto důrazem na cembalo, jako by byl Couperin. Pokud jde o historicky správný zvuk, jak lze pobavit myšlenku autenticity, když cembalo hraje s orchestrem smyčcových hráčů, kteří, ať už používají nějakou verzi zakřiveného luku nebo ne, hrají na housle technikou, tónem, stylem a smyčci odvozenými ze studia Paganiniho, Brucha a Čajkovského, a orchestrálním stylem většinou tvořeným moderními orchestry a harmonickou hudbou? – nemluvě o ozdobách, které jsou z velké části nesnesitelně špatné. Pomineme – li skutečnost, že cembalo je stěží slyšet, kombinace moderní hry na housle a cembalo je naprosto anachronická.
je příliš snadné se ukolébat falešným zabezpečením při vidění (nebo dokonce při provádění) cembala. Cembalisté ne vždy hrají na cembalo ve svých vlastních termínech: často na něj jednoduše přenášejí hru na klavír. Cembalisté i další instrumentalisté s sebou přinášejí hudební postoje, koncepty, nevědomé psychologické hodnoty, které jsou výsledkem hudby a myšlenek 19. století. Tím mám na mysli větší záležitosti než crescendo a diminuendo. Mám na mysli, jako jeden příklad, že pojem Sonáta, pokrok, dynamický růst je přiveden na cembalo, kde nepatří do Bacha, stejně snadno jako jakýkoli jiný nástroj. Další příklad: jeden může zdvojnásobit na cembalo v typickém oktávovém klavírním stylu, a jen málo lidí bude moudřejší. Zdvojení byly skutečně použity na cembalo v Bachově době: ale styl zdvojnásobení byl velmi odlišný od stylu oktávových zdvojení Liszta a Busoniho v jejich přepisech Bacha. Na druhou stranu, je zde cembalista, který je příliš řídký kvůli povrchním znalostem ornamentu a figurálního basu, a malá nebo žádná identifikace s kvalitou stylu implicitní v Bachově formě a strukturách.
použití cembala tedy v žádném případě nestačí; a v mnoha případech se ukázalo, že místo realizace skladatelových záměrů způsobuje zkreslení. Sonorita je zvuk-zvuk není Hudba. Hudba je vysoce organizovaný materiál; styl organizace sděluje význam, hudební a mimohudební významy. Médium pro reprodukci hudby je zvuk. Zvuk tedy samozřejmě hraje nevyhnutelnou roli; ale Bachova Hudba závisí natolik na konkrétních zvučnostech, že vše ostatní je ztraceno, pokud tyto specifické zvučnosti nejsou duplikovány? To musí být zodpovězeno.
musíme si uvědomit, ať se nám to líbí nebo ne, že zájem o přesnou zvučnost je dědictvím 19. století. Orchestr tak vyvinul své rozmanité sbory smyčců, žesť, vítr, bicí v rozsahu, jaký známe dnes. Skladatelé jako Berlioz a Debussy byli posedlí barevnými možnostmi. Chopin nemohl úspěšně psát pro žádný jiný nástroj než klavír, Paganini pro housle. Od skladatelů, kteří psali hlavně nebo nejlépe pro konkrétní nástroj nebo kombinaci, bylo přirozeným krokem spojit určité druhy hudby s konkrétními nástroji. Bach nikdy netrpěl těmito omezeními. Máme málo příkladů rozsahu Bachových schopností ve všech oblastech hudby, sólové, instrumentální, sborové, orchestrální a všechny druhy kombinací? A nemáme dost příkladů jeho četných přepisů z jedné kombinace do druhé, z jednoho nástroje na druhý? Trváním na konkrétních zvučnostech v Bachovi, 20. století ukládá omezení 19. století tomuto obrovskému, neomezený génius. Musí být Bach škrcen a omezen na napodobování jediné zvučnosti, když se Bach sám tak volně pohyboval od nástroje k nástroji? Tato obava ze zvukové duplikace je uvalením naší doby na Bacha. A protože jsme tak mechanicky smýšlející, byli jsme podvedeni, abychom si mysleli, že duplikace je skutečná věc. Duplikace je v nejlepším případě starostí historického učitele, v nejhorším případě mechanická. Otřesné je, že duplikace se může stát požadovaným koncem umění.
mám pocit, že studium dřívějších nástrojů a technik je neocenitelné a že by mělo být nedílnou součástí učebních osnov v každé hudební škole. Šel bych dále a předepsal cembalo, klavichord a varhany pro klavíristy; violy a jejich techniky klanění a produkce tónů pro struny; a studium tanců suit pro všechny. Nesmíme však zaměňovat historické stipendium s živým uměním. Pokud toužíme po zdvojení období v umění a učiníme z něj umělecký standard, není to největší nostalgie ze všech, daleko přesahující nostalgii 19. století, končící naprostou sterilitou? Pokud bude pokračovat snaha o duplikaci v umění, pak musíme duplikovat Mozartova klavíry a vyvinout odborníky na to; musíme znovu vyrobit Chopinovo piano, které se velmi liší od dnešního klavíru. Výkon se pak stává uzavřenou řadou identifikací založených na materiálových faktorech, jako je SPECIFIKACE nástroje a imitace. Opravdu smutný konec, pro konec by to bylo.
musíme rozlišovat mezi uměním a vzděláním a respektovat každého za jeho přínos. Je však pošetilé je zaměňovat. Stipendium není v žádném případě odděleno od umění – a zejména v Bachovi je to nezbytná potřeba. Ale je to prostředek pro umělce, ne konec.
žádné velké umění nediktuje jeho podmínky dopisu. Pokud ano, byla by tak omezena na své vlastní období, že by byla neslučitelná s jinými časy. Existují předměty, které mohou být domácími mazlíčky učenců, ale zůstávají ve svém vlastním kruhu, přispívají málo a nikam nevedou.
Přiznejme si, že za 200 let bude vše jinak. Co pak budou lidé dělat? S hromaděním skvělé hudby od, řekněme, 1600-pět set let hudby – by bylo vážně navrženo, aby představení bylo podáno v oddílech zachovaných nástrojů a technik? Nedávno jsem byl na panelu, kde jsem diskutoval o vztahu mezi skladatelem a performerem. Zeptal jsem se jiného člena poroty. Pan William Schuman, skladatel, co by preferoval pro umělce 200 let od této doby dělat se svou hudbou. Měli to hrát na Nástroje naší doby nebo jejich? Odpověděl s největším přesvědčením: „ale samozřejmě na jejich“. Neexistuje jistější způsob, jak zabít skladatele, než omezit ho na jeho vlastní období.